[转贴]：[文章]闲话建筑！

jindong9751

现场看芭蕾有时不如看电视：坐的远了，要举望远镜；近了又会被咚咚声震得心跳——举重若轻还要气定神闲，实在是不容易的事。

放出来几篇优雅不起来的旧文，是因为思度“总有几个人能够容忍住我的聒噪吧”。但愿如此！

之一

“买佛龛”与康德

“噢，大娘！出门啦？买佛龛了。”
“年轻人说话没规矩。这是佛龛，这能说买吗？这得请！”
“噢，大娘，我不懂。您多少钱请的？”
“嗐！就他妈这么个玩艺儿，八毛！”
孙玉奎，侯宝林《一贯道》(侯宝林郭启儒演出本)

这段对白让人发笑的地方并不在佛龛，而在于大娘对于佛龛——作为宗教的佛龛和作为商品的佛龛——的双重态度。其实佛龛由一块木头转化到受人膜拜的整个过程中至少有三种状态：在工匠手里，是“活”；商人手里是“货”；只有被人请回家才是“佛”。

住宅也一样：在建筑师手里，是“活”；开发商手里是“货”；只有被人买了住上才是“家”。在这样的转化过程中，一堆原本分散各处的砖头瓦砾被聚集到一起，以某种方式重新组织起来，不断的被附予意义和价值，最后变做一个包容身体心灵、承载爱恨恩怨、见证生老病死和悲欢离合的场所。这整个的过程就叫做建筑。

建筑是不是艺术？要回答这个问题要看你怎么定义“艺术”。工匠把一块木头刻成一尊佛像这个行为是不是艺术？商人把一尊雕像“介绍”给拜佛的人是不是艺术？香客把烦恼倾诉给，希望寄托给一尊雕像是不是艺术活动？

贡布里希(Gombrich, 1995)在他的《艺术的故事》里面十分巧妙地避开了回答什么是艺术这个艺术史家很难闪开的头痛问题。他说，大写的艺术这个东西是不存在的——有的只是艺术品和艺术家的活动。那么我们是不是也可以同样巧妙地说“大写的建筑是不存在的，有的只是可以成为建筑的建筑物和建筑师的活动”呢？当然，如果这样说就能够让人人都满意，那世界和平就真正实现有望了！

对于这样的说法，康德(Kant, 1986)首先就不能同意。在他老的“三判”（并非要和三言二拍什么的拉关系，只是不满意“批判”这个字眼）末了的《判断的批判》（1790）中把建筑归为艺术三大类中的第二类——形象艺术（formative art，其他两类为语言艺术和感官艺术）。形象艺术下面再分造型艺术（plastic art）和绘画。和建筑同属造型艺术的还有雕塑。

不同意康德的人也有很多，前不久被弗兰普敦(Frampton, 1995)当宝一样挖出来的散坡（Gottfried Semper）认为建筑在本质上是与自然相对的创造环境的行动（action）, 而非静态的两维或三维实体。作为艺术的一支，建筑与其说接近雕塑绘画不如说更靠近音乐和舞蹈。

不论逻辑上如何归类，如果建筑是艺术，那么我们还有一个同样大而困难的问题躲不过去：艺术活动的目的究竟何在？托尔斯泰(Tolstoy, 1995)在他的《什么是艺术？》里费了很多口舌在讲这个问题。他的说法如果可以武断地归结为一句话的话，我想就是：艺术是用来表代和传递感情的。可是，情感的共鸣（empathy）作为目前用来将人类与动物区别开的两项指标之一（另一指标是使用语言），在人类生活中似乎又基本得近乎本能。另一方面，并非全部的感情表达都是艺术，又很多的表达方式不仅不美，而且可能是暴力的甚至带有毁灭性的后果（这样的例子我想我们在文学和戏剧里都见过太多，这里就不必再列数而引人不悦了）。

在我看来，艺术追求的“美”即科学追求的“真”，这两者是一个东西。是不是老子说的“道”我不敢说，但我把它理解为一种对规律的揭示。从这个意义上讲，艺术和科学的差别只是手段和路径不同。这世上的很多东西——不论它们的出现是否出于偶然——被称之为艺术品，是因为他们有着共同的稳定的内在素质，正是这种素质使它们可以经过时空的历炼，在作者逝后千年，或者地球的另外一隅再遇知音。这种不断的被提起和被传递使思想和情感能够独立于载体之外，以不同形式不断地再现——这恐怕就是永恒（eternity）了。事实上，这永恒不需要千年——规律呈现的刹那，我们即感受到永恒。

如果哪座建筑物可以给我们的感受就像我们头上的星空，或者一朵花、一粒砂所能给予我们的一样纯粹，我们完全可以毫不犹豫地称之为“艺术品”。可惜就像康德说的那样，自由美（free beauty）与建筑无缘。建筑所要表达的意义以及先天的目的性都把它的追求限制为条件美（dependent beauty）。

那么条件都有哪些呢？舒适是否是条件之一呢？阿缀(Ardrey, 1967)提出人有三大空间需求：刺激、安全和身份确定（stimulation, security and identity）。舒适大约是三者均衡的结果吧。

但是业届对于这样的条件断然拒绝的建筑师很多，比如说屈米(Tschumi, 1996)和艾森曼（Peter Eisenman）。这两人都异口同声地将舒适和艺术对立。屈米认为建筑应该突异(defamiliarized) 而惊人（shocking）而不是熟悉和舒适。建筑之乐不在于实现什么而在于“打破规条”。艾森曼则更加直截了当：“我的作品不是关于便利的，而是关于艺术的。…我可以不报任何目的地工作，目的可以过后发明(Franck & Lepori, 2000)。” 但是这类的告白（manifesto）听起来充其量不过是二十世纪初王尔德（Oscar Wilde）惠特勒等人为首的浪漫主义“为艺术而艺术”(“Art for Art’s Sake”， Wiener 1973)的回响罢了。只可惜，盖不起来的建筑似乎不比卖不掉的画，在建筑师身后多半是要速朽的。

建筑是不是艺术？对于这个命题，我更希望采取文丘(Venturi, 1977)那样的兼容态度，毕竟建筑的多重性的叠合使任何答案都似是而非。另一方面，我不确定很多同行如此把建筑“提升”到艺术的种种艰苦努力是否可以使他们的作品更接近于精神上的不朽，我只知道这样的房子我反正是不想去住的——也许我和我们中的大多数一样：都太过贪恋今生的了吧。

之二
学者的浪漫史和会作曲的计算机

有个故事讲研究当代文学的学者与他致力研究的女作家共堕情网，结了婚。这下子学者知道了作家工作上的差不多全部秘密：她如何构思，如何发展情节，几时动手写…… 但是，他也同时沮丧地发现：自己写不来。就算经历相同，看法相近，知道她是如何做的，他也无法写出同等质量的东西——不论如何努力，就是做不到。

研究设计思维的劳森（Bryan Lawson）说在建筑界，大家谈建筑师的时间多过谈建筑。其实谈论别人多少都出于这样的动机：想知道他是如何做到的。只可惜，还没有听说过哪个建筑史家盖得出与大师出同等质量或者水平接近的房子。知道如何做是一回事，能够做到则是另一回事。或许这个困扰着这位罗密欧（以及其他很多学者）的神秘的物件，就叫做“创造力”（creativity）。

创造不等于原创（originality）。研究如何让电脑作曲以及写侦探小说的学者博登(Boden, 2004)在她的《有创造力的头脑》（The creative mind）一书中上来就对创造力进行解剖：它分两个层次有三种方式。与其问一个新的有价值的想法是不是全新创意，不如问这个创意在什么层次上以什么方式出现。一个有价值的想法既可以是前无古人的全新，也可以是对于思考者本人的全新。即使在今天，假如有人在不知道轮子为何物的情况下能够动手打造出第一个自己的轮子，我们仍说这是个天才——我不觉得他的创造力逊于我们亿万年前的那位不知名的祖先一星半点。但是问题是：对于那些在知道这世上已经有了轮子之后，能够给轮子派上不同凡响又恰到好处的用途的人，我们是否也会称之为天才呢？

博登认为创意的三种方式包括：重新组合，探索新领域和改变规则。全新组合的可能性有多少用中学数学就算得出——如果你能搞清变量的个数的话。探索新领域并不一定就要开疆辟土。这就好像说不论你对你生活的城市多么了解，也总还有你探测不到的犄角旮旯存在。规则的改变，相比之下往往要采取与过去彻底决裂的激烈的革命性的行动。或许也正因如此，不论是毕加索，柯布西耶还是毛泽东，改变规则的人总是格外受人瞩目。

对于不得不仰赖材料和工艺技术的建筑来说，工业革命带来的技术转变给了现代主义差不多前所未有的改变规则的机会，但是到了后现代恐怕就只剩下重新组合的份了。乡土主义、行为心理和更新一轮的艺术运动等等可谓花样百出、品种丰富了，但究其实质也都是在尝试着探索新的领域。从这个意义上讲，我不觉得因为从事着行为心理方面研究，就有对盖里的歪七扭八嗤之以鼻的必要——所有的尝试都是我们人类共同的宝贵经验。

有机会在高第的米拉公寓里上下游走，让我看到很多在萨伏伊别墅中司空见怪的要素：坡道，天窗，柱网，自由平面和自由立面甚至于屋顶花园。但我并不认为柯布西耶的创造力就因此受到了折损。这两个人用了同等的脑力和魄力在探索和实验——领域虽不尽相同，结果却同等的激动人心。

同样的，尽管昆特拉斯(Quetglas, 2001)将密斯的巴塞罗那亭（我不称馆，是因为展馆是另外的建筑）的先例追溯为希腊的神庙，但是不论从这个房子的单薄轻盈，还是从空间流动、内与外隔而不离来看，源自东方的影响无疑是更直接和有效的——尽管这影响经由莱特再经风格组（the Stijl）辗转了几手(Padovan, 2001)。规模上，这座房子简直微不足道，而且差点就只是昙花一现。但这些全都不能阻碍它在建筑现代化进程中所造成的巨大震动和影响。至于它先例的血统基因，那又有什么重要？

睿德(Rand, 1994)四十年代的小说《泉头》（The Fountainhead ）[1]今天还买得到，足见其影响之深远。小说的主人公天才建筑师罗克（Howard Roark）不甘忍受自己的设计被甲方任意修改，不由分说抗起炸药包就把建到一半的楼炸回了砖头瓦砾。

在法庭上他也同样孤军奋战，为自己作为天才的原创行为（911份子大概还没出生呢）自辩：“创造是各己私事，是天赋权利，维护创造也是同等天赋个人的权利。”那个时候著作权应该还没有成法，不可能像今天这样与物质产权泾渭分明。结果自辩成功，罗克被无罪释放，成了名副其实的战斗英雄。

这个罗克的原型据说就是莱特(Saint, 1983)[1]。莱特倒没有炸过谁的房子，不过只要一说起原创，他也同样是慷慨激昂、旗帜鲜明：只要是来自外部的影响——不论日本、玛雅还是麦金托什[2]——一概否认到底（Meech 2001）[3]。

去年年底，贝聿铭在接受英国广播电视公司（BBC）采访时[4]，也被问及这样一个比较敏感的问题——“你是否介意人家说你的建筑尽管优雅、表皮和细节都处理精彩，但是却从未做过什么真正原创的东西（but he's never done anything deeply original）？”

对此，贝的回答是非常干脆的。他说：“问题在于原创是什么？原创与否并不是最重要的，不是？我觉得最重要的是根据当时当地的情况，设计出一个最恰如其分的东西，而不是一个史无前例的东西。这个设计应该是手法最恰当（the most appropriate）、尺度最合适（the most fitting），当然最终也希望是最美的（hopefully, the most beautiful）。不，对于这样的评论我完全不会太在意。”贝的话音轻柔，自有一种亲和的魅力，料想是不同于养有凶猛大犬[5]、具有天才般专断性情的莱特的。

我体会建筑师做设计在一定程度上有点像作家写书：文学中新的思想要靠旧的文字传递，建筑中形式先例的存在并不妨碍新的理念的搭载。反之亦然：旧的理念完全可以借助新的形式在新的环境中出现。只要用得恰如其分，无论重新组合，探索新领域还是改变规则，都是有价值的创造。

时至今日，连计算机都能作曲了，原创，又怎样？再说，不论到了什么年代，采来别人的花粉，只要能酿出自己的蜜，不原创，又怎样？

2004-03-12

[1]这部小说1949年被好莱坞拍成电影，由加利古柏主演

[2]Saint (1983)的依据除了莱特本人的一些著名的言行外，主要是Rand曾在莱特好友的事务所担任秘书，Rand成名后两人亦有过事务上的往来。

[3]苏格兰人Paul Kelbie曾撰文指出莱特 Annunciation Greek Orthodox Church 的设计（1950s）“借”自麦金托什的一个未实现的音乐厅方案（1898年）。

[4]不过，在这一点上我们是无法站在今天的角度对过去的人和事进行评判的。和那个逝去的年代相比，如果今天有了什么进步，不也理所应当？

[5]这是系列节目中的一个，采访人是John Tusa。

[6]贝曾对Gero Von Boehm回忆说学生时代曾利用暑假去拜访莱特，但因为西塔利埃森的狗很凶，车都没敢下就打道回府了（Von Boehm& Pei, 2000）。

之三

吃错的蛋糕和电梯便利店

听过一个关于蛋糕的段子说到普契尼和托斯卡尼尼：普氏订了圣诞蛋糕给托氏没多久两人就又吵了一架。电话打到店里想取消订单，但已太迟：蛋糕已经送走了。作曲家越想越气，忍不住发了个电报给大指挥：“送错了蛋糕！”托斯卡尼尼立刻回电：“吃错了蛋糕！”

建筑设计师在听到用户抱怨如何“设计错了”时，少不了会想他们“用错了建筑”，这里面的是非也是说不清的。建筑大师密斯（Mies van der Rohe）生前建了不少住宅，但到了芝加哥后，除了酒店他终老都住在芝加哥东皮尔森街200号一套别人设计的老式公寓里（现在门前那条路叫Honorary Mies Van Der Rohe Way，密斯•凡•德•罗阁下路）。据Werner Blaser说他设计湖畔公寓时曾动过搬进去住的念头，但等到51年建筑完工后他已经放弃了这样的想法。他不肯住在自己设计的住宅中的原因也很简单：要与其他住户共乘一部电梯，就不得不听他们抱怨（Blaser 1999）。

建筑师和建筑的用户的关系也许就像磁场的两极：并存而对立——当然这是到了建筑为大众服务的现代主义阶段以后的事了。之前，大概只有中上阶级才请得起建筑师盖房子。而那时的建筑和定做的音乐和绘画一样，是奢侈的艺术品，决非下里巴人的萝卜青菜。一战后的欧洲建筑在诸位现代主义大师的倡导下，逐渐把身段降到了劳工阶级中间，但这并不意味着建筑可以由华彩的艺术品掉价成为市井的商品。不管这听起来多么不合逻辑，每个建筑师都心里明白：要想维护行业的经济利益和社会地位，是非如此而不可的。

汤姆•伍尔夫(Wolfe, 1993)在他的《从包豪斯到我们的房子》一书中讲到白色派的“银王子”们会在建筑完工后回来，扯掉住户遮在天窗上的窗帘，丢掉沙发上的彩色靠垫…一句话，排除掉一切因用户贪图舒适而对建筑的艺术纯净所造成的破坏。这本书里一个非常有名的例子也是关于密斯的：在设计著名的西格拉姆大厦时，密斯吸取了由SOM事务所戈登•邦沙夫特（Gordon Bunshaft）设计的利华大厦的教训，将窗帘限制在三种状态：全开、全关和半开，以防用户随意破坏立面的纯净！

如今“大师的年代”距离我们已越来越远，今天的建筑师们已渐渐失去往日在建筑设计中操控一切的权力和地位，开始变得对甲方俯首帖耳，完全一副服务至上的态度了。可惜的是现在的建筑用户，却十个有九个半都不是设计任务的委托方了。以为数最多的商品住宅来说，地产开发商才是建筑师们的衣食父母，真正的建筑用户恐怕要房子设计敲定之后才会出现。这就好像一场表演，到了建筑师们谢幕的时候，用户们才姗姗赶到，所剩的选择只有两种：鼓掌还是不鼓。

反过来看，其实占据建筑的用户也分三种：除了建筑师最喜欢的听天由命被动（passive）的那一种外，尚有能主动出击(reactive)的和具有创造性(creative)的两种存在。主动出击的那种会在迁入新居之前，把所有能挪的墙都挪上一遍；而具有创造力的一种则完全具有“没枪没炮全靠敌人造”的老游击队员的精神，并不一定费事在建筑上动什么手脚。一个现成的例子还是在UCL（伦敦大学学院）教书的卓纳森•希尔(Hill, 2001)讲的：1995年他在北京时住在一栋30多层的塔楼里，开电梯的大娘驾驶之余也顺带在电梯里卖卖香波、灯泡、蔬菜等等急群众之急的物资—于是连半个平米都没有的电梯自然而然的就成了超微便利超市。

被动的用户自不在话下，要对付主动的用户也不是很难：无外乎尽量增加建筑分隔上的灵活性罢了。这样的手法现代主义的大师们都已讨论了很多，拿当下已千里万里的材料和技术解决起来也并非难事。看来如今需要建筑师们留神的还是那些开电梯的大妈之流真正具有创造力的一群。