[转贴]：闲 谈 崔 健

怀念狼

今年的春天，与往年总有些不一样，满院里已经是一树一树的好花了，可好的天气却还是出奇的少。更多时候，我们常被漫天的尘土阻在玻璃窗前，巴巴地看着外面的“风”景。百多年前，居京的浙人李越缦就在日记里抱怨过北京的风物，其中有“三苦”之说：前两苦一是指天，一是指地，即“天苦多疾风”，“地苦多浮埃”，而后一苦是指人事，“人苦多贵官”。埋怨北地种种的俗恶向来是老少江浙人的共同嗜好，从知堂说在北京吃不到好点心，到现今学生抱怨食堂里没有时鲜菜蔬，一贯如此。但说句真话，北京也太没长进，这百多年来，中国的天地都翻了几番，听说连内蒙的草也快拔光了，可这从前的三苦却一点都没有变。对于斯生斯长的北京土著而言，风沙是从小就见惯的，所以并不见得有多碍紧，而真正有同感的大约只是人事这一苦，因为这要等到年纪稍长以后才能晓得。而晓得了难免会觉着压抑，所以京中的百姓大多都爱讲些政治笑话。不平则鸣，鸣过以后方可以接着生活，喊出两句“权力在空中飘荡，经常打在肩上”以后，那京中的三苦以及人生的八苦虽然还是一仍其旧，但生活总会多点颜色，而小民也能尝到些微的所谓自由国度里公民的尊严。
    写到此处，我不得不停下笔，因为白纸背后仿佛有声音在埋怨，怪我绕来绕去不知到底要说什么。其实，我本来就是什么也不想说，因为对于音乐而言，文字语言永远无能。我从来就不认为有所谓的乐评，或者说，从来就不认为所谓的乐评就是形诸文字的对音乐的批评。乐评不是对音乐的判书，乐评的作者也绝不是音乐场上的审判官。对于音乐作品的回应，最终只能由另一部音乐作品来完成，而一篇关于音乐的文章，其实不过是一种闲聊而已，写给那些曾经被这些音乐所打动的人，以及那些即将被这些音乐打动的人。这一段话本来也是不必说的，但是在BBS的音乐版上，常常有人在搜求某类音乐的入门指南这样的东西，那态度仿佛是找大夫抓药，又仿佛是问数学高手抄答案一般，其认真而又不得要领的神情，真还有些可怜见的。这些孩子总还算是有些追求，可他们恐怕忘了，既然每个人学说的第一句话是可以各个不相同的，那么打动我们的声音又怎能彼此一致。所以对于那些想取巧抄得数的孩子，我的答案总是一个绝望。这境界自然不及老夫子的有教无类，但我知道孔子一定会宽恕我，因为我深信另一个说法，“惟乐不可伪”，这“伪”不但指做乐的，听乐的人也要算在内，江州司马的青衫决不是湿给别人瞧的。只可惜音乐里的假冒伪劣从来就不比其它行当为少，而在北京的网络经济爆热之前，再没有什么比音乐这个圈子更加泡沫的了。你无法倚赖音乐台，因为那里的音乐大多要放给不便分散注意力但的确又需要点声音的的士佬听的。你也不能相信报刊和电视，因为大多数的音乐记者感兴趣的不是音乐作品，而是新闻事件。连最好的音乐史你也不能过多指望，因为无论如何更新修订，它都不能涵盖那些离你最近的声音，而那些声音有可能就是后人所认为的经典。除了自己的耳朵和自己的感受，你无所依赖、别无选择。其实，任何时代的听者都是这样的境遇，所不同的只是今天，我们能够听到而且不得不听的声音实在太多，因此能定住自己的耳朵、坚持自己的感受就显得格外需要勇气。在十几年前的中国，听摇滚是需要力量的，而如今，拒绝北京的所谓摇滚乃至地下音乐，拒绝未名湖边在黄昏时分奏响的所谓高雅音乐，同样也需要力量。总有人希望大家来听同一种声音，希特勒如此，样板戏也如此。这套思路一时三刻是改不掉的，所不同者，样板戏不止八个而已。
    到此处，懂得我意思的人就可以不再往下读了，还没有懂得的就更没有必要往下看。假如这里是课堂，我肯定会给诸位五分钟的时间，让所有想走的人都能体面地走掉。在我当学生的时候很少有这样善解人意的老师，所以上课听讲总是件委曲求全的义举。倘若将来有机会为人师表，我大约很希望能开一门这样的课，让自己同诸多的孩子们一道，通过音乐来感受各个时代的生活。音乐本身就是生活，艺术、宗教、学术等等也无一不是生活，不懂得生活的人便不会尝到这其中的种种趣味，这个道理，远如孔夫子、近如梁启超者都曾经说过，可是现今讲台上的中国老师恐怕还是会拿起粉笔，毫不吝惜地在黑板上写一个五个字母的单词。这大约可以说明他们的英文很是不赖，而英文不赖大约也就有可能学贯中西了。他们的学问贯不贯通我并不知道，但是对着中国学生讲“趣味”，横竖是不必非用一个英文对应不可的，用了，只能说明他们做人不大老实。想来如今的老实人总是独善其身者众，所以站在亮处而又不妄语的人实在是少之又少，可敬而宝之者，崔健居其一。
    据自己乐观一点的估计，新新老老的读者们大都还知道崔健这个名字，想来说崔健，难免有些费力不讨好。但是事情总也不必要讨好才肯做，若如此，崔健在《新长征》和《解决》之后就可以完全歇菜了。那个时期里，崔健可谓风光已极，大街上，校园里，无论男女老幼，稍不留心都可能发出崔健的音。城市农民耳听“西北风”，口中高唱《一无所有》，校园则畅响《花房姑娘》和《假行僧》，有许多孩子是在听过《撒点野》之后才认识了中国的民族乐器，而为亚运会的义演更使崔健席卷全国。除了电视和电影，该他出现的地方，他几乎全都出现了。按照这个势头，在全国差不多所有有文化的人都晓得了《一块红布》的意义以后，崔健似乎应该见好就收，短短五六年的时间里，这位起初还找不到自己声音的浪子，一蜕再蜕，终而成为北京摇滚乃至中国文化的一面大旗。“时代的代言人”，“新时期文化与心灵的代表”，诸如此类的帽子接踵而至，崔健最早的一代听众也就此形成。这些在86年到91年间在校园里长大的孩子，在港台歌曲和西方摇滚的夹缝中，终于发现了一块全然属于自己的根据地，这里没有风花雪月，也没有隔靴搔痒。历经了87年的初潮、89年的高涨，而至92年的沉没与退化之前，这群孩子切痛而又模糊的迷茫，艰苦然而诗意的挣扎，真诚但并不深刻的反省，在崔健上口的旋律、激奋的节奏和喻意丰富的歌词中得以充分的寄托。然而其后，随着校园岁月的终结和社会潮流的席卷，那个时期的音乐也正如《新长征》和《解决》这两盒磁带一样，被许多人埋进抽屉，不到老友重逢、记忆重温的时候，无心示人。校园的风情结束了，崔健的故事也讲完了。迷茫、诗意、挣扎以及反省都更象是一段天真的往事，长大以后的又一个童年。
    在《解决》正式发行近三年以后，《红旗下的蛋》于94年悄然出世。许多人在听过以后瞠目结舌，从前所熟悉的崔健已经面目全非。当时大约是中国的唱片公司讲定位、讲包装讲得最热闹的时候，而《下蛋》的宣传功夫却几近于零。此举看似不落俗套，但在一个媒体据说是可以“捧杀自如”的时代，这种特立独行需要格外的自信。从报刊上零星的反响以及现场演出的效果来看，专辑《下蛋》并没有被湮没，但他为此付出的代价也并不小：崔健从此丢弃了一个原本十分牢固的根据地——校园，他已经不可能再象从前那样融入学生的生活并成为他们校园记忆的一部分。至此，崔健及其音乐在文化启蒙上的意义已基本终结，而《新长征》和《解决》几乎成了八十年代后期校园生活的“老照片”。仅就他个人而言，这未必不是一种解脱，但是，假如崔健知道现今孩子的耳朵里灌的都是什么声音的话，他也未必不会觉得凄然，而王朔所谓“新时期流行文化四大支柱”的噱头也未必不该博得人们的同情。
    撇开那些永远属于大多数的被动听者不论，即便对于那些主动寻找音乐的孩子，无论是《新长征》、《解决》，还是《下蛋》或者《无能》，都不能进入他们的生活。如今的崔健充其量只是一个话题，而且还只是个不常被人引用的话题。若说崔健对校园这块阵地毫不在意，这与事实大约不算相符，因为去年末在“火山”的演出中，崔健和学生们颇搞了一次联谊活动，而且还一改过去多唱新歌、少唱老歌的一贯作风，拿出了多年不闻的《新长征》来烘场，以至于BBS上有篇文章，埋怨那是个“赶不上时代”的晚上。那位老兄的意见显然不能代表在场的多数，因为现场中和者最多的还是《新长征》和《解决》时期的老歌，最狂热的分子看上去也都有了些年纪。看来，在《解决》和《下蛋》之间确实存在着明显的中断：这之前，朋友还是老朋友，他们所拥戴的还是那个“从白走到黑”的崔健；这之后，崔健显得有些势单力孤，以致于有人提醒道，“崔健，孤独地飞了”。但现实如此，只有跳蚤跳，没有谁能够飞，只是当崔健前行的时候，人们在停步甚或后退罢了。这样的情形之下，《下蛋》专辑就显得太过丰厚，而这份厚礼又来得过于突然。经过多年的操练，崔健所怀有的信心和力量已经不容新老听众作任何准备，而整张作品犹如从天而降的顽石，坚实、厚重、丰富、完满，几乎将所有的人一次打蒙。过后，能缓过气来听清楚声音的人，算是过了一道禅关，而那些听不清楚的，就此死菜。
    照理说，凡是能够真正接受《解决》的人，在听《下蛋》时都不该有太多的障碍。至少从表面上看，多数作品都有明显沿袭的痕迹。《宽容》的格调和从前并无二致，《最后的抱怨》的音乐追求与《撒点野》相比也没有太多变化，即便是乍听起来有些生分的《彼岸》和《错误》这类纯器乐或准器乐作品，其中的情绪也能在《最后一枪》中找到影子，惟其更加苍茫大度而已。专辑《下蛋》最显著的特征之一，节奏的浑然与细密，其实已经在《解决》中有了初步的体现，而且比起《解决》来还要圆熟老练。在《下蛋》中，军旅音乐、革命歌曲的影响以及从前所惯用的爱情隐喻都已开始淡出，而《一块红布》对于理想的拷问，在《盒子》里已经激变为理想与身体的对峙，撕碎的旗子，砸烂的盒子，所有我们想说而不能说出的话，想干却不能干出的事，都在这首歌词被开了天窗的作品中达到了极致，大概没有多少人觉得，这可能就是中国人自己的“国际歌”，而其昂扬与激进又自有一层异常坚实的底色。每次听这首作品，仅仅前面的鼓点和唢呐就足以使人周身震颤，旋即笼罩于沉郁与激愤之中，这种力量直接贯入后来的作品《时代的晚上》，每一声都仿佛桩机一般，重重地击入人们的心灵，坚实而迫人。如果说专辑《下蛋》真的有什么出人意表的话，那要算在从前的作品中不露端倪的《北京故事》，其中的平静从容是年轻时的崔健所从未表现过的，而在四年后的第四张专辑《无能的力量》中，这种情绪得到了充分的发展。《另一个空间》连同前面的《北京故事》、《彼岸》、《错误》以及更早的《最后一枪》，这些作品在崔健的音乐中有如电影中的欧洲品格，总让人想起英文中一个浸透了温暖的词，fraternity，这本来是一个历尽苦难、革命与斗争的民族理应得到的一点慰藉，可是每每在以为触手可及的时候，总要被复杂的情况和残酷的现实轻易地收回。
    本来，任何所谓的新生总不能脱离旧物，断然的脱胎换骨是绝不可能的事情，我个人的感觉也正说明，《下蛋》正是一张承前启后的作品：它不仅在情绪体验上与后来的《无能》有着密切的关联，而且对《解决》的音乐取向作了充分的发展。但是为何大多数《解决》的接受者迄今仍然对《下蛋》提不起兴趣呢？在可能找到的原因中，这张专辑对宣传的故意忽略是最浮浅、也是最不服人的一个，因为无论如何，它说明不了为何在媒体炒作日益火爆的大环境之下，象崔健这样的音乐人，在沉寂了至少三年之后出来的东西，收到的回应却是如此寥落。这不仅与他的知名度不相衬映，而且在一个众口铄金、积毁销骨的国度里，更是件足足可怪的事情。另一个曾有人说出的原因是，这张专辑节奏过强，旋律太弱，说唱取代了歌唱，因此导致了多数人的拒绝。对于这个说法我倒是颇想寄些同情，因为我周围就有不少比我年长或是年轻的人们，他们拒绝一首歌的原因十分简单，就是“不能跟着唱”，在通往崔健以及许多音乐人的路上，节奏及其所派生出来的说唱成了他们的障碍。假如这个原因属实，那么《下蛋》在置老友于不顾的同时理应还会引来一批说唱乐的铁杆分子。可据我所知，去打口摊上狂淘“黑说”的孩子们也不大听这张专辑，即便是后来更加“说唱”的《混子》对他们也是可有可无。所以节奏和说唱不是问题的关键，更何况，单就节奏的解放而言，由《新长征》到《解决》要远较由《解决》而《下蛋》来得强劲和放肆。
    许多曾经或是仍然热爱崔健的同道们也许不曾注意，在《解决》与《下蛋》之间的93年，北京举办了第一届国际爵士音乐节，虽然只有三场演出，虽然媒体并没有太多的报道，但是自九十年代开始进驻北京的Jazz终于蹒跚登场。而在此之前，中国的音乐人里最富爵士气息而又为人所知的大约只有一位，就是自始便与崔健共同演奏的管乐手刘元。刘元的管乐大概是崔健音乐里最容易出彩的部分，在现场中，他似乎也更容易得到更多的回应。他不仅赋予了《新长征》专辑不可或缺的精致和抒情，而且在《下蛋》中还玩出了许多激越、愤懑、谐谑乃至嘲弄的情绪。刘元不仅让中国的听者见识到来自于自己人的高度技巧而又相当控制的声音，同时也为传统的中国管乐器注入了新的精神。刘元以及埃迪等人对崔健音乐所起的重要作用恰好可以在《解决》中得到反证：少了这些人的这张专辑，虽然在节奏上取得了获得了空前的解放，但却有相当一部分的音乐平板僵滞、粗糙疲弱，浪费了原本会十分精彩的音乐动机。事实上，刘元、埃迪、刘君利以及那些一个酷毕一个的打击乐手，共同造就了崔健音乐的丰厚与创新。在演出中，这些乐手相互激发，他们全情的投入，动人的即兴，共同成就了迄今为止中国最棒的现场。虽然他们还不致象Grateful Dead那样，常常将老死的东西玩得簇新，但是他们的现场里还是有不少化腐臭为神奇的佳句。这些好处非但听者意想不到，就是乐手自己恐怕也无法预料，当情绪恰到佳处，灵感常秉承天意，就是最好的录音，也不可能象面镜子一样，把所有这些美意全都收拾进去，它们随时出现，随即消逝，而当周围复归平静的时候，我们才最真切地体会到音乐的妙处。所有好的音乐都该有一种现场的酣畅淋漓，那种灵动非音、手、意三者相合而不能成就，而在现今诸多的乐种当中，恐怕只有爵士乐将音乐的即时与即兴发挥到了极致，音乐在各个乐器中竟相生长，和而不同，无可言妙。回看《下蛋》专辑，让多数人感到陌生，而让少数人兴奋不已的，正是这种爵士气息，对爵士乐及其精神内核的隔膜，其实也正是理解这张专辑最大的障碍。
    我丝毫不晓得这部作品的录制过程，也没有读过有关他们创作背景的文字资料，我的判断只是基于我的听觉以及唱片里的文案，但是我相信，爵士乐对刘元和崔健等人的启发和影响在专辑《下蛋》中确实得到了充分的反映。且不论乐手个人的音乐活力以及彼此间的相互激发，仅就单首作品的长度而言，在整个华人乃至亚洲的音乐界也是少见的。这张专辑最短的作品将近5分半钟，而7分钟以上的有6首，而在专辑《解决》中，多数作品的长度在4分半到5分半之间，其中最长的是有大段的古筝Solo的《撒点野》，不到8分钟。当然作品长度本身与所谓的现场效果、即兴精神并没有绝对必然的联系，但是出身于现场演出的音乐人和以录音室为堡垒的制作人对于音乐作品结构以及长度的理解往往存在很大的差别。后者对音乐的起伏选宕疏密缓疾都有一定的讲究，其做音乐的心态有类于好莱坞拍电影；而前者更希望自己的音乐如清流出山，宁静抑或激越，只缘任山势与地形，就象《Taxi Blues》里面两名乐手相见恨晚时的景况，一切都不期然而然，且知其然而不知其所以然。所以前者的音乐尤其是现场，在表面上往往显得拖沓松散。然而听这些好的作品也正如河上行船，岸上风光不断，再长的行程也不会生厌。船上的风景来自于光与影，而音乐里的风景全在于乐手与乐手、乐器与乐器以及音符与音符之间。通常的中国听众比较容易体会音符之间的相续，也即旋律与声韵的妙处，但对于音符之间的相激却不大容易领略。至于节奏，我们习惯于能拿着筷子敲杯盏、或者可以跟着蹦迪的那种板眼分明的规整玩意，而一旦遇到稍微幻化一点的爵士，或者稍微部落一点的非洲，我们的身体就会感到无所适从。所以我常常怀疑，在《新长征》和《解决》的接受者中，究竟有多少人是从音乐上接受了崔健，而并非仅仅是在文化心态和情绪体验方面与之相遇并找到共鸣。多数的中国人在音乐面前的保守要远甚于我们的想象，他们没有开放的耳朵，正是因为他们没有开放的心灵。不能跟着唱，就视为不好听，不能跟着动，就视作不好玩，他们对于音乐的判断标准，有时自我得简直可笑。我不清楚到底是什么原因促成了这种欣赏习惯，是民族的音乐传统，是汉语的语言特质，是政治空气还是商业压力。但无论如何，多数中国人和好的音乐之间，存在的障碍和干扰实在太多。古时的中国本是极重视乐教的邦土，但是眼下，音乐并不进入多数人的生活，真正的音乐人口不仅相对比重极低，就是绝对数量也很少，而真正的音乐人不仅要在音乐人口中产生，其存活也势必有赖于音乐人口的供养。因此在一个音乐人口少得可怜的国度里，你不能轻信那些形形色色的非音乐人口及假音乐人口所炮制出来的音乐繁荣，而只能更多地关注那些在体制和学院以外默默生活、自我供养的真正的音乐人。对于今天的人来讲，晓得“地下丝绒”的好处已不是什么难事，问题的关键在于，我们能否听到那些潜在自己身边的那些真实的声音。所以我总觉得崔健很幸运，因为他在第一次开口的时候，就有那么多人听到了他，即使他们中的大多数并没有真正地懂得他。但有时，我又会觉得他很危险，因为人出名以后往往会变形，既容易因过于自恃而自纵，也容易因害怕受冷落而自失。
    《无能》面世以后，媒体上的反映显然比《下蛋》时为多，有不少记者的访谈，也有所谓乐评家们的文字，有的杂志将它列入中国十大电子音乐的行列，而且还有句十分蛊惑的话，怂恿大家去听《时代的晚上》的“电子意境”。《时代》的确是首不虚的杰作，但是要不要强调它的电子制作，是否因为电子制作就可以原谅某些作品的平庸无能，或者更深一步说，在听音乐的时候该不该考虑音乐人的制造过程和技术手段，是否因为在技术手段上有所实验和创新就可以牵就对于音乐本身的忽略和放松。放弃与多个乐手的合作，独自一人在电脑前操作，这种崭新的个人化的创作方法无疑很吸引崔健，他愿意实验这种新东西，并且把自己的成绩亮了出来。可是菜刚出锅，崔健自己就尝出有些走味，说母带的处理存在问题，假如有机会，他愿意重做。倘若听过他最近的现场，你就会明白崔健此言不虚，唱片中某些作品的表现力的确无法和现场相比。只可惜市面上他的现场录音实在太少，他的现场演出也不是想看就能看到，你准备好了钱，也买好了票，而且还提前来到现场，但是直到听见他的声音以前，你肯定会不断地祈祷：千万别取消，千万别取消。听崔健的现场必须趁早，假如是连续几天的演出，只有第一场最可靠。现在有些人还是很避讳他，怕他借音乐的名义捅人民的漏子。当年他应者云集的时候，还能在一年之内走遍全国，而眼下，已经没有谁指望他去启蒙、去摇旗了，却还是有人对他讳莫如深。其实在听过《春节》和《新鲜摇滚》之后，但凡有点耳力的人都会觉得，这样的崔健已经没有什么威力可言了。虽然迄今为止，崔健的其它作品都不具有如此明确和具体的针对性，可也没有什么作品比这两首更加刻意和勉强，以致于对着这样的好靶子，我们就是没兴趣跟着他一起开枪。这类败笔最能让我们明白什么是真正的音乐，什么是真正的艺术。音乐必须首先是它本身，否则，无论那初衷多么良好，它都无法打动任何人。在最抽象、最朦胧的时候，崔健的感染力大概最强，而如今有意的针砭直击反而没有了力量，其切入现实的愿望愈是强烈，其无能也就愈加显得失意。但平心而论，直接言说而缺乏应有的力度，这不是崔健一家的短处，而是中国新音乐的先天之疾。
    作为中国新音乐缔造者中的一类，崔健以及他的同辈们成长于旗正飘飘之时，接受的是纯粹的革命英雄主义和共产主义教育。在身体最需要营养时，他们吃到的是计划经济的供应粮，在思想最需要启蒙时，他们听到的大多是革命歌曲、样板戏和宣传口号。时势的突然开放给了这群相对敏感的人以难逢的机会，于是他们本来非常个体的情绪，趁大家还在饥渴和朦胧之时，迅速升华为代表那个时代的声音。小说、诗歌、报告文学、抒情歌曲以及新潮美术，凡是能够讲出点真话的都能得到回报，凡是能渲染点真情的都能迅速成名。在新时期热闹的舞台上，新音乐最晚登场。在橄榄树和童年之后，中国的音乐新锐并没有在港台的视界中停留太久，而是把西方六、七十年代的音乐风格在80年代的大陆直接激活，在这些人中，数崔健和他的同道最快、最准也最有力。以往人们熟悉得近于麻木了的东西，在他们的音乐里受到了嘲弄和重创。对于陈旧语汇的瓦解，我尝以为，崔健之于音乐与王朔的语言之于小说以及张艺谋的镜头之于电影，作用极其相似，但与后二者大不相同，崔健的作品不仅绝少自我复制，而且其嘲弄与颠覆背后自有另一种深厚的理想作为依托，因此比起其他人来，他更象是一位艺术家，他的瓦解更富建设性，从而也更有力量。但是，从另一面说，崔健和他的同辈以及前辈一样，都该感激那些荒唐的斗争与运动，他们是革命时期的无辜分子，但却成了后革命时期的典型声音。假如一个人想了解近二十年来中国的城市心态，而碰巧他又有很好的音乐感觉和文字修养，从《新长征》到《无能》正是一条捷径：崔健的作品不仅为这段时期提供了一个清晰的切面，而且与那些以痛苦来表现痛苦、以无聊来表现无聊的“自然”主义作品不同，崔健的音乐更可以照鉴人性的尊严，帮你重新拾回一点人格的力量。典型的崔健们都是在理想主义的酱缸里泡大的，所以日后无论如何清洗，都无法除却精英分子的那层酱色。只是由于特殊的时代遇境，这群骨子里的小众份子才在流行文化的外衣之下，得到了大众的回应。
    当个人境遇开始变化，社会环境也开始变化的时候，这群人中有的逃离了现场，有的则趁机改行，而那些继续坚持道路的人必然会出现某种尴尬：坚持自己最和情理的追求，意味着在一个逐渐沉淀的大众化社会里坚持精英品格，这实际上是专辑《下蛋》的境遇；而要奋不顾身地进入他们所不大熟悉的大众生活，其效果又往往不尽人意，这是《春节》和《新鲜摇滚》的实际情形。而对于现时的音乐人来讲，他们还有自己独特的困境：他们所处的这个社会，没有Dylan和Dead所依持的那个Blues 和Folk的传统，在他们手中操练稔熟的音乐语汇与他们口中所讲的日常语言之间，并没有一种现成的乐种可供他们驱遣，就象Blues和Folk之于西方社会，以及鼓书和民歌之于旧的中国。而就他们的个人生活而言，他们没有Woody Guthrie那样横穿大陆的浪游经历，也没有Billy Holiday那样的坎坷身世，他们早年确实都受到一些压抑，但是那点不快早已释放完毕并且还为他们挣到了一份超凡脱俗的生活。更何况与他们一起奔走在同一城市和土地上的人们从没有象当年Dylan的听者那样多思善感，他们和他们，说着同一种语言，却过着不同的生活，想着不同的问题，做着不同的梦。所以如今，我们有能用音乐来抒情呐喊的人，也有能用音乐来赚钱的人，但是却没有能用音乐来讲故事的人。本该是大家一起来玩的音乐却不得已由一小撮人来操练，所以无论是台湾、香港还是大陆，至今都没有产生出在品格上能同西方相对峙的新的叙事作品来，既没有中国的《Fast Car》、《Black Jack Davey》，也没有新时代的《兰花花》和《小白菜》。以反主流文化为出发点的西方摇滚乐，自始至终都得到Folk及Blues等低层音乐的鼎力相助并与之融合发展，而中国的新音乐，讲的虽然是汉语，但却没能从中国的民间音乐以及讲汉语的民众中取得关键的支持。
    所以我们应该承认，在目前的中国，音乐是没什么可怕的。中国的年青人没有过类似嬉皮的运动，没有过Flower Generation 和Folk Era。中国的校园早先还在思想解放，后来就成了下海经商，然后考T考G，继而又网上创业，沉沉浮浮几十年，连台湾那种艾艾怨怨的民歌运动都没有形成气候，音乐又有何可怕呢。更何况崔健，一个年近四十的人，已经把健康列为目前的“第一心愿”的孩子她爹，一个在所谓摇滚这个行当中已经行将步入老朽的名人，还能再坚持多久呢。他在尝试一种新的形式，企图找回新的力量，他想通过明确具体的作品，一点一滴地为现实做些事情，他这样地做了，却发现很少有人能理解他，他觉出这是由于音乐制作方面的问题，同时更觉得是由于人们不愿直面对这些具体问题的鞭挞，饶是如此，他仍然觉得这张母带处理有问题的唱片是他自己最满意的一张，而原因仅仅是他感到从未如此地切入社会生活。看来比起以往任何时候，他可能更加相信音乐确实能发生些实际的影响。放眼西方世界，Dylan、Baez以及Lennon那批人好象也确实做了点实事，但是我们很难说清，他们对于社会生活的实际影响，有多少是直接源于他们的音乐，又有多少是由于他们的名声，而真正的音乐本身在切入社会时，其界限究竟何在。其实我们无需用文字把这些问题搞个清楚明白，所有好的作品，所有好的音乐家，都是对这些问题最为自足的回答。知人者智，知己者明，能清楚自己的限度并在限度之内尽量做得充分圆满，本是再好不过的境界，音乐实在不可做意太多，而类似于《时代的晚上》这样极致的作品是不会有第二部的，这个时代最致命的东西已经被他一网打尽，假如崔健还想做些什么的话，指望音乐本身怕是不成了。
    上面这些说法当然只是我的一家之言，而对于一位长期保持相当的敏感而又不说假话的音乐人，与其苛责，毋宁关注。尤其是在回望他的同辈又瞻望新晋的后辈时，看看业已凋弊的北京摇滚，哼哼啼啼的校园民谣，以及方兴未艾的新老朋克，我更加清楚应加倍珍惜的那些东西。唐朝乐队的惨重跌落，窦唯在艳阳天中的裹足不前，张楚的喋喋不休，郑钧的节节下坠，以及更多把所谓“地下”当作乐种的可畏后生……。这些人喝酒流汗吃饭挣钱，不可谓不辛苦，不可谓无追求，他们中许多人声色流畅，技术到家，音乐做得象模象样，但听起来却总觉得空洞无力，你感到的只有他们的手和口，至于他们的心跳，你听不到。假如北京的酒吧里面充斥的都是这种声音，那么再倒闭几家也没有什么可悲的，可悲的是经过了十几年的时间，真正还能继续打动你的只剩下了一个人。所以有时我会怀疑，拉扯在他后面的那群人是不是有意在陷他，就象足球里的造越位一样：本来崔健是和大伙一样，向前跑得都不太快，但突然之间，其他人悉数回返或者停步不前，只把他一个人晾在前面，显得他左冲右突，无比前卫。他前卫在哪了呢？是真诚。假如音乐真的有一个竞技场的话，这真诚简直让崔健成了独孤求败。这样无敌高手的存在不是什么幸事，当然，也算不得中国的悲哀，因为中国足可悲叹的事情里，音乐是没有资格入流的。摇滚乐只是年轻人或是永远年轻的人的事，所以如崔健的寂寞实在只是中国年轻人的悲哀，甚或耻辱。我不明白，中国的年轻人，究竟是没有使劲的地方，还是根本就没有力量。
    近来，我在书店里见到一套书，是一位名教授领着众弟子编选的一套百年文学经典，浩浩八卷册，可以说是繁华足媚，然其芜杂亦相当，所以对于这书的全部，我是不敢恭维。但这书在新时期的诗歌里收入了崔健的两首歌词，《一无所有》和《这儿的空间》。虽然我觉得在有唱片和录音的时代里，剥去音乐而收入纯粹的文字绝不是作品最好的存在方式，而且将音乐人拽入诗人之列也不是什么开风气的创举，但我还是能体会教授的这份心意——无论他此举是受诗人食指肯定“烟盒里的云彩，酒杯中的大海”的启发，还是感染于他的年轻弟子的口味，抑或根本就是出于自己的偏爱。听说这位教授近来的处境不大怎么好。想来这和收崔健入诗不会有什么相干，但却不免又让我想起《时代的晚上》来。虽然我们每日里所忙的事情未必都如崔健所言，仅仅是肉体上所需要的，但是真真确确，我们有太多的事还不能干。在差不多一年前驻南使馆被炸之后，看到三角地有那么多“抗美援朝”时代的标语口号，我当即想到的也是这首歌。“没有新的语言，也没有新的方式，没有新的力量，能够表达新的感情”。好象我们真的只能紧握着手，度过一个又一个、一个又一个时代的晚上。然而年命如朝露，人生忽如寄，想到此，我又怀疑起崔健一向的坚定与乐观来。

    就在将文章改好的时候，我的一位朋友打来电话告诉我说，崔健在湖南卫视露了一面，并且尝试了一种现场即兴创作的表演方式freestyle。不过我的朋友以为并没有太新的意思，其效果也不大理想。我不禁想到了一个问题：假如有一天我们走到海边，发现身前是汹涌涨来的潮水，而身后又看不到任何退路，我们该怎么办，是继续前行走到海里，还是等着潮水把自己淹没。

xiaohou777

太长了！不叫闲谈了！看不完的