[转贴]：中国新漫画还没脱离“点心时代”?

生活者

中国原创新漫画从无到有，进而力争从有到好，尽管发展进度缓慢，但一直在默默努力着。或许，这时需要一部突破性作品的出现

2003年4月7日是阿童木的诞生纪念日。

50年前，“日本漫画之神”手冢治虫脑子一闪念，毫无理由地将这一日子定为铁臂阿童木的“诞生日”。上世纪80年代初，《铁臂阿童木》与黑白电视机一起，进入了中国的寻常百姓家。

“十万马力，七大神力，无私无畏的阿童木。”20多年过去了，许多“奔三十”的人还能哼出这句主题歌。受日本漫画的影响，从1993年开始，中国有了自己的原创新漫画。至今，正好十年。

小人书之死

对出生于上世纪70年代的人来说，与阿童木一起成为他们童年记忆的，还有当时风靡全国的连环画(即“小人书”)。在日本漫画大举入侵、中国原创新漫画兴起前，小人书也达到了它前所未有的历史高度，但随后却迅速消亡。

据中国东方文化研究会连环漫画分会会长王庸声介绍，到1981年，中国《连环画报》的月发行量还达到过110万册的惊人数字。但此后几年间，中国人“集体无意识”地抛弃了小人书。中国《连环画报》的发行量急剧下滑，到1993年时降到了七八万。在新华书店，小人书几乎消失得无影无踪。

为此，当时还发起了一场“挽救运动”。但就像作家冯骥才说的，随着影视文化的兴起，老百姓心里已经不接受小人书了。小人书不会再走出低谷，因为它已经走到了尽头。

与此同时，随着《圣斗士星矢》、《森林大帝》等日本动画片在国内播出，盗版日本漫画书如雨后春笋般在中国涌现。

现在回过头来看，小人书当时确实厄运难逃。《北京卡通》主编闫宝华认为，小人书与影视的镜头感是有距离的；上世纪80年代在电视熏陶下长大的孩子，非常适应像日本漫画这种与影视文化关系密切的东西，对静止的画面不感兴趣。

王庸声回忆说：小人书成为一种普及形式，与解放后政府将小人书作为一种教化工具的大力扶植分不开。当时许多出版社和画家都参与了进去。为了便于普及，统一了小人书的形式：一图一文，先读文后看图，结果这种形式一定就是40年。虽然在画工上达到了很高的水准，但后来由于人们文化生活的日益丰富，加上电视文化的冲击，小人书就越来越没有市场了。一句话，小人书没有随着社会文化、科学技术的发展，在形式和内容上与时俱进。

漫画家姚非拉则认为，小人书倒掉的原因是不够商业，没有随市场而变。计划经济时期，国家很重视小人书，投入也很多，而且赋予它垄断的好处。但进入80年代，形势发生了变化，市场已经不一样了，人们有了更多的文化消费选择，而小人书没有什么变通，结果在竞争前一败涂地。

时至今日，人们只有在怀旧的时候，才偶尔会想起小人书曾经这么辉煌地存在过。但小人书的没落，为另一种艺术样式打开了大门。

《画书大王》

它就是新漫画。虽然国内目前在漫画的界定上仍有争议，但闫宝华认为，与表达讽刺和幽默、有鲜明思想主旨和社会功用的传统漫画不同，新漫画受日本漫画的影响很大，画面有特定的符号系统，镜头感很强，运用了很多影视手法，有故事情节。但它与连环画又有不同，后者的画面是静止的，只是一个场面，文字讲述故事，画面则是文字的图解。

业界一般把创立于1993年的《画书大王》，作为中国第一家有自己原创的漫画出版物和原创新漫画的开端，当时的主编就是王庸声。

风助火长，一年之内《画书大王》的发行量便达到了60万册，这一数字不仅在当时，就在今天也是惊人的。但“树大招风”，由于多方面原因，《画书大王》一年后停刊。

《画书大王》被停刊的原因，据说是因为有一些违规操作，像非正规引进、侵犯版权、异地办刊等，另外发行商也有问题。但有人认为，《画书大王》当年的这些违规操作，现在看来其实都不算什么。

尽管时运不济，但《画书大王》的贡献不容抹杀。《北京卡通》主编闫宝华认为，《画书大王》对中国新漫画市场的启动非常有历史意义。从《画书大王》开始，中国有了自己的原创，目前中国新漫画的领军人物姚非拉、颜开、赵佳、聂峻等，都是从《画书大王》起身的。在遍地都是盗版的时候，《画书大王》提倡原创，为本土漫画提供了重要的阵地，意义重大。

然而对这段往事，王庸声不愿多提。他认为《画书大王》的红火，至少说明新漫画符合当时年轻读者的需要，填补了市场缺口。而且盗版漫画书鱼龙混杂，当时有这么一本杂志来把关和筛选，不无好处。

“5155”工程

《画书大王》停刊后，眼看盗版日本漫画书在国内肆虐，有关方面意识到漫画在中国将是一个有巨大潜力的市场。于是在1995年初，中宣部和新闻出版署推出了“中国动画出版工程”，即“5155”工程。自此，中国有了政府支持的正规漫画出版物。

该工程力争在两三年内建立5个漫画出版基地、重点出版15套大型漫画图书、创立5家漫画刊物。“5155”工程推出后的两年里，国内原创漫画发展势头不错，人气和心气都挺高；它活跃了青少年的漫画创作欲望，造就了一批年轻的漫画作者，使国内漫画市场逐步走向正轨。

但自1998年起，受亚洲金融危机影响，日本、港台的漫画都在走下坡路。中国也是如此，原创漫画至今仍不景气。闫宝华说：“漫画不养人。画漫画与广告、平面设计、动画这些行业相比，收入很低。由于生活窘迫，人才在不断地流失，原创漫画的路子走得很艰难。”

与此相应，漫画杂志的日子也不好过。一些杂志相继停刊、休刊，发行量上不去，经营上能持平，不亏损就不错了。稿酬标准也很低，一般作品一页在80元左右，招牌作者会高些，但也不会超过两三百元。按照中国漫画作者目前手工作坊式的生产手段，一个月要画20页很吃力。

而在日本，漫画家是一个很体面的职业，即使二三流画师一页也能拿到相当于上千元(人民币)的稿酬。两相比较，中国那些二三十岁的漫画作者心里肯定不平衡。用姚非拉的话说：“(这点钱)生活没问题，但再生产就不够了。”

对“5155”工程，王庸声认为，文艺事业不能仅像工程那样，完全用数字做计划，这似乎违反了文艺事业的规律，让人想起了1958年大跃进，当时曾经有个口号：每个县要出一个鲁迅、一个郭沫若。

而在国外漫画、特别是日本漫画的引进上，国内的需求得不到满足，盗版也就无法杜绝。王庸声表示，盗版只“禁”是不行的，因为买卖双方有共同利益，必须采取“堵”或“疏”的法子，为国外漫画书的引进开正门，否则它就要走后门。

“点心时代”

尽管有这么多不如意，但王庸声表示，中国新漫画在短短十年里的发展不容否认。

首先体现在社会观念上的变化。漫画逐渐改变了“坏东西”的名声。早先很多人对漫画不理解、不接受，抱有一种恐惧心理。有人担心：漫画让孩子那么着迷，里面是不是有什么精神鸦片？会不会毒害青少年？但几年后，这种看法基本上没有了，人们能更理智更清醒地对待漫画。

一些漫画从业者也慢慢懂得，一个人单干太难了，于是纷纷组建工作室，向公司制的形式发展。这些工作室少则几人，多则几十人。内部分工明确，作者可以全身心投入到创作中去。

王庸声认为，这是中国新漫画走向产业化的雏形。这时，要是能出现一位天才漫画家、一部大作品，或许能更快推动新漫画的发展。像日本手冢治虫的《铁臂阿童木》、70年代香港黄玉郎的《小流氓》、80年代台湾敖幼祥的《乌龙院》，这些作品甫一问世，便带动其他作品，引发群众性的漫画热潮。

但是，天才的出现需要经过社会文化的积淀，需要土壤、肥料和雨露的培育。而中国现在的漫画作者还很年轻，人生阅历、知识积累和文化底蕴都有所欠缺，加上社会、市场参与程度不高，不能把各种力量聚集到一起，想让他们一下子创作出气势恢弘、意义高远的作品，还有相当难度。

日本漫画大师手冢治虫曾把日本现代漫画的发展分为六个阶段：战后头10年为第一阶段，是孩子的“玩具时代”，漫画只是逗孩子取乐玩笑的；其后是“清除时代”，漫画被视为低俗、浅薄的坏书；第三是“点心时代”，父母和教师勉强允许孩子在不妨碍学习的条件下看一点；然后漫画受到社会肯定，进入“主食时代”；七八十年代是“空气时代”，漫画成为青少年生活不可分离的一部分；80年代中期以后进入“记号时代”，漫画成为青少年之间相互沟通的记号。

如此看来，中国新漫画目前也许尚未脱离“点心时代”。