[分享]：千年的一百个瞬间：艺术与建筑(转）

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1260年：哥特式大教堂  
  
　　建成于1260的法国沙特尔大教堂被认为是哥特式建筑的顶峰，它的高耸的尖顶在30多公里以外都可以看得到，它的创新之处在于它的尖拱、弯拱穹顶和飞扶垛结构体系，使建筑物内部高大、窗体面积极大，沙特尔大教堂是中世纪人们朝圣的一个主要目的地，它几乎表达了当时人们对上帝的全部认识? ?使人无比渺小、不可触及和不可知。  
  
　　1309年：乔托的湿壁画  
  
　　1309年，意大利画家乔托完成了帕多瓦的阿雷纳小教堂中的连环湿壁画《耶稣基督和圣母玛利亚传》，他的绘画代表了典型的拜占庭艺术的风格，乔托把绘画艺术大幅度地向自然主义推进，他打破了当时哥特式一统天下的局面，他把景物置于三维空间之中，他以普通人作为圣母的模特，乔托唤起了人文主义者的敏感，成为了文艺复兴的先声。  
  
　　1418年：圆顶和透视画法  
  
　　年轻的意大利建筑师布鲁内莱斯基在佛罗伦萨的圣母玛丽亚教堂的设计竞赛中以一个革命性的双圆顶方案获胜，在他的草图中，他发展了线性透视的方法，所有的线条都消失在一点的画法创造了全新的审美感，深深地影响了文艺复兴时期的米开朗基罗、达芬奇等人。  
  
　　1642年：北方的艺术活动  
  
　　在荷兰城市阿姆斯特丹、乌得勒支和代夫特，画家简-斯滕和彼埃尔-德-霍赫开始在他们的画作中描绘普通人的日常生活的场景，用细节传递出非常丰富的信息，这些作品反映了在荷兰快速成长起来的中产阶级强烈的道德强化需要、不断增长的财富对人们的诱惑，而伦勃朗则超越了他同时代的画家，把油画推上了新的高度，为后世树立了典范。  
  
　　1662年：凡尔赛宫建成  
  
　　法国国王路易十四（以太阳王闻名）提出在巴黎郊外建设一座王宫的计划，凡尔赛宫1662年建成，它代表了君主绝对的威严和皇家的铺张，以及法国欧洲文化中心的地位。凡尔赛宫可同时容纳25000位朝臣和仆人，也被用来进行政府的活动。凡尔赛宫汇集了法国古典主义的精华? ?对自然环境的平衡、制造差异和控制。  
  
　　1874年：第一次印象派画展  
  
　　在被法国艺术学院的沙龙拒绝以后，一群年轻的画家第一次聚集在一起，以“印象主义”的名义展示他们的作品，尽管这一群体（包括有塞尚、莫奈和德加）彼此间相互学习模仿，但是他们中的个别人还是脱颖而出，形成了鲜明的个人风格。塞尚探索用光线的效果来刻划景物结构，启发了立方派的产生，并对现代艺术产生了巨大的影响。  
  
　　1883年：第一个钢结构  
  
　　摩天大楼的横空出世改变了20世纪的世界景观，1883年，美国芝加哥的一家家庭保险公司在他们的大楼中第一次采用了防火的钢架结构，但是，此后纽约的伍尔沃思大厦则采用了更多的新工艺：打入深土中的水泥桩、大型拱门和高速电梯，密斯- 范德罗厄和他为院长的包豪斯建筑学院使摩天大楼成为一种艺术，金属、玻璃让巨大的建筑物反而有了一种轻盈的质感。  
  
　　1902年：电影成为一种虚构艺术  
  
　　乔治-梅里埃第一次用叙述性的电影取代了爱迪生的杂耍歌舞风格和卢米埃尔兄弟纪录风格的原始电影，他开始讲述一个虚构的故事，《月球探险记》共使用了30镜头，14分钟长，创造了梦幻般的体验，把观众带入了另外一个世界，电影从此走上了亦真亦幻的道路。  
  
　　1913年：达达主义  
  
　　法国画家杜尚把一个自行车轮胡乱地放置在一个案板之上，从而完成他的作品“自行车轮”，达达主义把这种随意快速的创作方法奉为宗旨，其思想对以后的现当代绘画和雕塑大量使用既有的材料和形象来营造“反美学”效果潮流起到了先导的作用，并且在大西洋两岸都找到了众多的知音，如：雅斯贝、安迪- 沃霍尔在某程度上都是达达主义的门徒。  
  
　　1920年：全新的住宅建设理念  
  
　　美国建筑大师弗兰克-怀特在本世纪二十年代创造了一种现代住房的新概念，高悬的屋顶和不对称的格局，他使用当地的、天然的材料，如未刨光的木材和粗糙的石头来建设他的如人体器官一样“有机的”建筑物，就像他说的，由内及外，让居住的人同他周围的自然环境和谐统一起来。  
仰望历史，只有真正经典的东西，才会流传至今。
历史是公正的，
所有的一切，在她的面前都水落石出~
圣保罗大教尝最早建于2000多年前，为公元604年圣奥古斯丁以来的伦敦大主教的驻所。1666年，它毁于一场大火，1675年，伦敦各界损资捐物，重机关报建造这座大教堂，历时35年才竣工。圣保罗大教堂的建筑设计师是克里斯托福·雷恩爵士。他按照竖长横短的十字架形状而构思设计，可谓别具匠心。教堂的中殿高180英尺，加上圆顶，总高度达366英尺，在欧洲所有教堂中名列第二。教堂里的雕塑和壁画分别是格林·吉伯和詹姆士·浮弗等艺术大师的作品,为传世珍宝，据记载，当年教堂施工期间，克里斯托福·雷恩爵士亲临现场指挥，历尽艰辛，现在，这位建筑大师仍长眠于教堂的地下室，一块黑色的大理石墓碑铭刻着他的不朽功勋。大教堂内还有一口名叫“大汤姆”的钟，每当英国王室成员、伦敦大主教及重要人物去世，“大汤姆”钟总以自己深沉的钟声寄托哀思。

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乔托（1267－1337）的时代，亦即但丁（1265－1321）的时代，略早于严格意义上的文艺复兴时期。按照H.A. 丹纳的实证主义观点，文艺复兴在时间上仅指15世纪最后的25年和16世纪最初的三四十年（1）。在乔托的时代，作为文艺复兴精神核心的“人文主义”概念尚未出现。Humanitas（受过世俗教育的）一词出现在15世纪，Studia humana（世俗学术）在15世纪专门与Studia divina（教会学术）相对应，而“人文主义者”这个术语的兴起则要迟至16世纪（2）。根据一些乔托的传记材料我们知道，乔托出身于距佛罗伦萨不远的苇斯比亚诺镇上一户农民家庭，这看来使他与人文主义所要求于艺术家的世俗倾向有了天然的联系；他甚至曾在浮雕“人民生活图景”中表现过打铁、纺织、制药等方面的内容。然而乔托却明显地与他身后那些光芒万丈的艺术家不同，我们姑且称他为“他自己的巨匠”。艺术史家为了叙述的方便，通常把乔托笼统地划入文艺复兴艺术家之列，于是遂产生了如下问题：一方面，乔托获得了巨大的声誉，被尊为新时代的第一位画家；另一方面，没有人认真讨论他在绘画、雕塑和建筑等方面的成就，他总是被一笔带过。

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乔托以前的欧洲是赞美诗、什一税、哥特式建筑、宗教裁判所的欧洲。－－然后，黎明到来了。教皇卜尼法八世（1294－1304）与法国国王腓力普四世的斗争以失败告终，不得不迁都到法国南方的亚威农。与此同时在意大利各城市中，北方的热那亚、威尼斯和佛罗伦萨几乎着了魔般地发展起来；前两者靠的是商业贸易，后者靠的是手工业和银行业。欣欣向荣的经济生活给人们带来了闲暇和有限的自由，因此像乔托这样的一位农家子弟便能够有机会离开他的羊群，从家乡走到佛罗伦萨去参加一个行会（3）。一天，乔托正在一块光滑的石头上画一头羊，大画家契马菩恰好经过，便收乔托作了徒弟。没想到不久徒弟便超过老师，在社会上赢得了巨大的声誉。这件事给但丁留下了深刻的印象，在“神曲. 炼狱篇. 第11歌”中，但丁写道：
  
   
  
契马菩想在绘画上立于不败之地
  
可是现在得到喝采声的是乔托
  
因此那另一位便湮没无闻了。
  
   
  
我们必须以人类精神的名义感谢乔托，因为在但丁遭受流放以后，乔托曾经在帕都亚自己的寓所里款待过但丁。后来在佛罗伦萨的巴尔杰洛宫绘制壁画“天堂”时，乔托又曾把但丁的形象画入佛罗伦萨人的行列。这样，但丁生命的一部分便永远留在了他曾经为之奋斗过的佛罗伦萨。遗憾的是两人在一起曾经讨论过什么我们永远不会知道了，我们仅能进行一些自以为是的猜测。
  
   
  
乔托所处时代的独特性，不仅仅在于彼时社会风貌有别于以往的时代，而且还在于历史上再没有一个时代在破除了人为的精神垄断之后，人们依然保有崇高的信仰。适其时，强大的教会势力开始式微，而基督教思想反而由于空前的自由气氛而得以直接呈现在每一个人面前，使得信仰成为个人私事。人们仿佛一觉醒来，发现大海已经退潮，而它又在远方召唤你前往，并且已把它夜间推垒巨浪的沙地让给了你。在半明半暗的光线里，你可以独自审视，沉思那即将结束的漫漫长夜，并且能够远远望见海平线上业已萌动的新世纪的曙光。然而，这还不是“黎明”，作为一个隐喻所包含的全部内容。我所谓的黎明人，是在望见曙光的同时并不真正进入曙光的智者。曙光仅仅是天光而已，而一旦人们进入具体的曙光王国，人们必发现这王国中的一切同旧世界相差无几，同样存在着贪婪、虚伪、野心、堕落和无聊，因此望见曙光而不进入曙光，保证了黎明人在理想上的单纯性；因此，与其说这些黎明人属于未来的正午，毋宁说他们属于以往的黑夜。卡莱尔在“英雄和英雄崇拜”一书中曾经这样评价但丁：“在这个但丁身上，十个沉默的世纪以一种非常奇怪的方式找到了一种声音。‘神曲’是但丁的作品，然而事实上它属于十个基督教世纪，但丁只是完成了它（4）。”与此相仿，乔托的作品也在很大程度上属于这“十个基督教世纪”，特别是早期的基督教世纪。尽管乔托在“圣母加冕和天使”一画中已经赋予圣母玛利亚一种现世的亲切感，但由于她的身躯在画面上所占的比例远远超过众天使，所以这件作品还是显现出一种神秘的中世纪味道。在乔托身上，既没有达. 芬奇的怀疑精神，也没有米开朗基罗的悲剧英雄主义，更没有薄伽丘的诙谐与粗俗。
  
   
  
乔托主要在四个方面向后人暴露了他作为一个黎明人的身分。第一，他似乎完全接受了中世纪关于宇宙秩序与和谐的观念。其作品讲究一种整体的平衡效果，在稳定的几何构图背后，暗藏着一股情感潜流。它深厚、坚定，与早期基督教绘画，例如公元6世纪拉文那圣维达尔半圆室中的镶嵌画“查士丁尼及其廷臣”有一脉相承之处。第二，乔托基本上是一位内向的艺术家，他的自画像留给我们一副紧锁的眉头和一双忧郁无光的眼睛，正是这种天生的忧郁秉性使乔托在绘画的用光上表现得相当独特：那使人与雾清晰可见的既非自然天光，也非篝火或火炬之光，而是一种神秘的精神之光。看一看后来拉斐尔、波提切利和提香的作品，我们就会发现乔托的难能可贵。第三，如果用文艺复兴时期流行的艺术评判标准来衡量，那么乔托算不上一位自然主义画家，甚至也称不上是一位现实主义画家。在绘画中，他自觉地采用了一种梦幻的，类似现代舞台场景设计的表现手法。这种手法使他能够将不可能并置的画面合理地并置在一起。为了画“天使报喜圣安尼”，乔托同时安排下屋门外厅里梳羊毛的少女、屋内跪地迎接天使的圣安尼，以及从窗口刚刚探进头来的小天使－－面朝观众的墙壁根本就不存在！这仿佛是一个奇迹。第四，乔托并不以表现物质性的场景为能事，他擅于通过寓意性的形象来体现仁慈、智慧、固执，暴政等内容。寓意性恰恰是中世纪艺术最主要的特色之一，在后世，它逐渐演变为象征主义的精神依据，因此可以说，乔托是象征主义艺术的第一位实践者。
  
   
  
乔托本来似乎无意发动一场绘画革命，但是革命的浓云却形成在他的笔下。由于他对基督教精神的直接把握，以及出于民族性，对古罗马艺术的有效继承，竟使他在哥特式艺术势单力薄的意大利，出人意料地恢复了艺术的勃勃生机，冲破了拜占廷艺术的繁琐和富丽。其作品所具备的永恒性，一下子把艺术提到一个空前的高度，使之不再是上层社会的时髦装饰品。他发展出一种雄浑、质朴、洗炼的风格，并且宁可把这种风格推向极端，不惜让作品透露出笨拙和僵硬。他似乎预见到了在未来的某一个时候，艺术将面临匠气、脂粉气、金银气回潮的可能，并会有一个名叫切里尼的人把这种可耻的资产阶级时代风尚沾沾自喜地写进他的自传。一般艺术史著作往往把乔托在造型方面的滞重理解为他的不成熟，并且宽容地指称他尚未完全掌握透视学和解剖学。这种评价多有不当。艺术史家们并不了解，在绘画上一如在诗歌创作中，画家、诗人有时为了某种精神目的，会不惜抹去其艺术的光亮。任何时代的任何一位杰出的艺术家，都一定会运用自己最满意的手法使作品达到自己最满意的效果。既然乔托的精神和信念，乔托在作品中所要处理的题材，以及乔托所面对的社会生活都与文艺复兴全盛期的艺术家们不尽相同，乔托便完全有理由拒绝他认为不相宜的东西。事实上，乔托作品最感动我们，并使20世纪西方画家受用不尽的正是它们的质朴有力；毕加索、路阿、马里尼都是乔托精神的传人。我们不应当怀疑乔托的天才和学识。他并不盲目，他的艺术成就并非偶然，他知道自己所做的一切。彼特拉克在评论乔托的一幅画时曾经这样说：“理解这幅作品的优美之处，需要那些学识渊博的人，而不是无知之辈……”（5）
  
   
  
我不想给人留下这样一种印象，即乔托像一位中世纪身穿紧身衣，研究手抄本的隐修士。他不是。他的艺术并不服务于上帝。而是服务于他自己。在他灵魂深处有一种冲动，即探求永恒。他遵循着自己的原则这样做了，既不狂热，也不冷漠。后世的艺术家无论他们的声名多么显赫，也遮盖不住乔托的名字；因为只有他曾经独具匠心地把冥想和理性融合在一起，把宗教寓意和现实的肉体融合在一起，并率先从平面造型走到了立体造型这一阶段。他精心设计了一所不太真实的房屋用以抵挡风雨，然后有节制地宣布了黎明的到来

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林布蘭是荷蘭畫家。擅長歷史畫、肖像畫、風景畫以及風俗畫，同時，也精於圖案繪製及版畫。據最早為林市蘭作傳的歐勒斯﹙J. Orlers﹚說法，林布蘭年輕時即已注定會從事用腦力的高深職業。他在來登語文學校攻讀 7 年後， 於 1620 年 5 月 20 日進入來登大學，但他在大學中並沒有待很久。林布蘭的藝術基本訓練最初大約是跟隨幾位無名的來登畫家習得，而他真正的啟蒙老師應算是斯凡楞伯格﹙Jacob Isaaksz van Swanenburgh﹚—一位專畫建築與地獄景象而不甚出名的來登畫家。林市蘭跟隨斯凡楞伯格，學了三年，大約是由 1621 年到 1623 年間。  
  
　　據歐勒斯所作之傳記，年輕的林布蘭顯示了過人的天份，於是被送往阿姆斯特
丹，隨著著名的畫家拉斯曼﹙Pieter Lastman﹚繼續學習。與拉斯曼相處近 6 個月的
短暫經驗，顯然完全取代了斯凡楞伯格曾給予的任何影響。林布蘭最早的作品中，拉斯曼的影響顯而易見。離開拉斯曼畫室不久，林市蘭回到來登，便自我培養成一位獨立的大師，時為 1625 年，此亦林布蘭作品中最早的年款。  
  
　　林布蘭的作品大略可分為四期：來登時期、阿姆斯特丹初期、阿姆斯特丹成熟期以及晚年時期。  
  
來登時期﹙約 1625—1631/32 年﹚
  
　　第一類風格出現於林市蘭停留於來登期間，他第一幅署有年款之作品是近年才發現的「石擊聖史蒂芬」﹙Stoning of St. Stephen，1625﹚，就風格而論，此畫不脫拉斯曼之影嚮，構圖完全是拉斯曼式的義大利風格，畫中刻意安排冥想中的古希臘羅馬廢墟，設色著重於光與影的強烈對比，故顯得鮮明活潑，然而，人物面部表情之生動刻劃，以及構圖上陰影的使用，使得林布蘭早期作品與其師仍有明顯的區別。這段期間，林布蘭與拉斯曼的另一位學生— 來登畫家利文斯﹙Tan Lievens﹚一同 工作，是以他們二人的早期作品相似得難以分辨。他們在一起的時間一直延續到1631 年或 1632 年林布蘭前去阿姆斯特丹為止。  
  
　　1629 年，林布蘭完成「猶大退還銀幣」 ﹙Judas Returning the Pieces of Silver﹚。與利文斯比較，林布蘭在人物塑造及感情表達方面突出許多。林布蘭在來登時期末年﹙1631年﹚所完成的一些作品，充分顯露出他日後發展的潛力。「在望殿呈獻」﹙The Presentation in the Temple：海牙﹚ 與「尼可萊斯．魯特像」﹙Portrait of Nicolaes Ruts：紐約﹚，皆為此時之代表作。林布蘭在來登之活動一直記載到 1631 年 6 月，而在阿姆斯特丹出現的最早時間則是 1632 年 7 月。  
  
阿姆斯特丹初期 ﹙約 1632—1640 年﹚  
  
　　林布蘭早期最著名的作品大多在他初抵阿姆斯特丹之第一年中完成的，如「杜爾普醫生的解剖學課」﹙The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaas Tulp﹚，這張富於戲劇效果的摹像作品，立刻使林布蘭之人物畫聲名大噪，蓋此作與早期荷蘭畫家之靜態人物畫有很大的分野。這一時期中，他也製作了許多當時社交名流之畫像，「馬登．蘇爾曼」﹙Marten Soolmans，1634：巴黎，私人藏品﹚即一例。1634 年林布蘭與莎斯姬亞﹙Saskia van Ulenborch﹚完婚，很快地她就成為林布蘭最喜愛的模特兒。約在 1635 年林布蘭畫了一幅「畫家與莎斯姬亞」圖﹙Self-Portrait with Saskia﹚，其構圖與哈爾斯﹙Frans Hals﹚、特布魯根﹙Hendrick Terbrugghen﹚之作相近。  
  
　　此時，林布蘭接受腓特烈．漢瑞克王子﹙Prince Frederick Hendrick﹚之委託，製作了 5 幅一系列的「耶蘇受難圖」﹙Christ's Passion﹚。另外一幅「卸下聖體」﹙Descent from the Cross﹚，此圖以魯本斯在安特衛普主教堂之畫為藍本，再加以林布蘭特有的個人色彩，而最醒目者是畫幅中央部分，似乎被來自天庭的超自然光線所照亮，這是魯本斯作品中所沒有的表現手法。1636 年所作之巨幅「刺瞎參孫」﹙Blinding of Samson﹚，是最能表現巴洛克風格的作品之一。  
  
　　在這段時期中，林布蘭還大量地收藏藝術品，同時，開始繪製風景畫及版畫。促使林布蘭畫風景的主因，毫無疑問是來自他對名風景畫及版畫家謝哲斯﹙Hercules Seghers﹚之興趣。在版畫方面，林市蘭主要用蝕刻法，不過，在蝕刻技巧外，他還摻用推刀﹙burin﹚與直接刻線法﹙drypoint﹚。事實上，林布蘭早在 1628 年來登時期，即已開始製作版畫，而一直要到 1630 年代末期，其技巧之發展才臻於成熟。本期繪書之題材與手法涵蓋甚廣，由親切感人的「病婦 ﹙莎斯姬亞﹚」﹙Sick Woman〔Saskia〕﹚到含義深沉的「浪子回頭」﹙Return of the Prodigal Son﹚ 不一而足。  
  
　　林布蘭阿姆斯特丹風格初期與成熟期的分界作品為赫赫有名的「夜警」﹙Night Watch﹚，「夜警」一名是十九世紀之藝評家所賜，原題為「法蘭斯．班寧．柯克隊長和威廉．范．羅伊登伯赫副官的警衛隊」﹙The Company of Captain Frans Banning Cocq and Lieutenant Willem van Ruytenburch﹚，畫中兩位主角人物，醒目的如同被舞臺照明燈光照射到一般，加以他們大步邁向觀眾的動態效果，使得此畫成為阿姆斯特丹初期作品中巴洛克風格最明顯者，其色彩融合一氣，並帶有閃爍的黃金色調。  
  
阿姆斯特丹成熟期 ﹙約 1640—1648 年﹚  
  
　　當林布蘭繪製「夜警」一圖時，其風格正經歷著一次重大的改變，畫面之油彩變得更豐富，作品內容亦更具戲劇效果。這種改變與 1640 年代阿姆斯特丹及整個荷蘭的繪畫風尚變遷息息相關。由於其他一般畫家們採用優雅鮮明的時尚畫法甚受歡迎，於是，委託林布蘭畫肖像的顧客就變得日漸稀少了。雖然，林布蘭畫風不免會因時代影響而有所改變，但他始終不願走向范．戴克﹙Anthony van Dyck﹚那樣精細的宮廷作風，縱使如此，林布蘭 1640 年所作之「自畫像」﹙Self-Portrait﹚，仍帶著些許古典氣息。1642 年，莎斯姬亞過世，這是林布蘭一生中最大的一個悲劇。  
  
　　此期中林布蘭繼續繪製了不少古典傾向的作品。肖像畫中，優雅的「拿扇子的少女」﹙Young Lady with a Fan﹚，可視為 1640 年所作自畫像風格之延續。1648 年，他畫了一幅構圖安靜祥和的「基督在厄瑪鄔」﹙Christ at Emmaus﹚。大約於 1645 年，韓德瑞各．斯多弗 ﹙Hendrickje Stoffels﹚步入了林布蘭的生命，由種種跡象看來，她可算是林布蘭的第二任妻子，雖然沒有經過法律的認可，他們的婚姻關係卻一面維繫到韓德瑞各 1663 年去世為止。  
  
晚年時期 ﹙約 1648 年以後﹚  
  
　　1650 年代是林布蘭經濟情況最窮迫的時候，但是也是他一生中產生最偉大作品的時期，如 1654 年所作美麗的「西克斯像」﹙Portrait of JanSix﹚，其靈活生動的筆觸，可能是由哈爾斯處得來的靈感，畫中完全看不出林布蘭在現實生活中遭遇的困苦。1656 年，林布蘭宣告破產，法院並為其財產作了一份清單，其中包括了他龐大的藝術收藏，清單中所列知名者有拉斐爾﹙Raphael﹚、呂卡斯 ﹙Lucas van Leyden﹚、吉奧喬尼﹙Giorgione﹚、謝哲斯及范．戴克等人之作品。  
  
　　他在晚年時期繼續製作了許多個人及團體肖像，如 1661 到 1662 年間所作之
「布商公會的理事」﹙Syndics of the Cloth Drapers' Guild﹚，此畫深入 地探尋了人物的個性。不過，不論林布蘭之群像作品是如何的重要或引人注目，但是，其晚年風格之代表，仍應以他對新舊約聖經所作的種種闡釋作品為主。1660 年之「聖彼得不認主」﹙Denial of St.Peter﹚，畫中沾著厚彩的筆觸，輕快的點在畫布上，造成一種近乎發光的效果。此期最美且感人最深之作，當推設色溫暖濃厚的「掃羅與大衛」﹙Saul and David﹚一圖。  
  
　　在林布蘭那個時代，沒有一位畫家像他那樣繪製了如此多量的自畫像，正如
畫他人的肖像一般，他畫自畫像的動機，也是由於對人性本質所產生的強烈興趣
而產生。他的自畫像中，有近百幅不同質材者，可視為「真正的」自畫像，蓋其
忠實地描繪了各個時期中不同的心路歷程。  
  
　　就繪畫教學而論，林布蘭是當時最具影響力的大作家之一，他可以說曾經左
右了整個歐洲的繪畫方向，在他眾多的學生中，著名約有卡勒 ﹙Carel﹚ 和巴倫特．法布利契亞斯﹙Barent Fabritius﹚、富林克﹙Govert Flinck﹚、麥斯﹙Nicolaes Maes﹚、侯克斯特拉登﹙Samuel van Hoogstraten﹚、德洛斯特﹙WillemDrost﹚及吉爾德 ﹙Aert de Gelder﹚等人。
  
林布兰就是大陆翻译的伦布朗~
伦布朗自画像

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伦勃朗在绘画史——不独是荷兰的而是全欧的绘画史上所占的地位，是与意大利文艺复兴诸巨匠不相上下的。他所代表的是北欧的民族性与民族天才。造成伦勃朗的伟大的面目的，是表现他的特殊心魂的一种特殊技术：光暗。这个名词，一经用来谈到这位画家时，便具有一种特别的意义。换言之，伦勃朗的光暗和文艺复兴期意大利作家的光暗是含着绝然不同的作用的。法国十九世纪画家兼批评家弗罗芒坦（Fromentin)目他为“夜光虫”。又有人说他以黑暗来绘成光明。
  
    卢浮宫中藏有两幅被认为代表作的画《木匠家庭》《以马忤斯的晚餐》，我们正可以把它们用来了解伦氏的“光暗”的真际。  
  
    作品《圣斯蒂芬被石块击毙》（藏里昂美术馆），通过捕捉面部表情，揭示人物的内心活动。为了塑造有个性特征的人物形象，他毕生研究相学，其探索的成果是他绘画技法的重要组成部分。阿姆斯特丹时期（1632～1648）从1632年定居阿姆斯特丹到1640年，是其创作的成熟阶段。成名作《蒂尔普教授的解剖课》（藏海牙莫里斯皇家绘画陈列馆），突破团体肖像画呆板的程式，在构图和人物神情上处理得逼真而又生动。这时期的大量宗教画，均表现世俗内容，具有巴洛克画风。1636年所作《参孙的失明》，因表情刻画细腻而复杂，被评论家形容为相当于莎士比亚笔下的麦克白夫人。类似的杰作还有《画家和他的妻子》、《怀抱萨斯基亚的自画像》（藏德累斯顿画廊）等。1640～1648年，个人生活的不幸和折磨，使他更深刻地去观察和理解社会，艺术创作也进入一个深化的阶段。1642年儿子去世使他悲痛万分，而《夜巡》（藏阿姆斯特丹国立博物馆）的问世，一开始又不被人理解，这幅带有风俗画和历史画性质，可以使人回忆起往昔荷兰人民反抗异族统治斗争的史诗性杰作，因其进一步突破了传统画法，开始不被订画者接收，一度形成僵局。此时期他的其他作品，也像《夜巡》一样采用更加接近舞台效果的表现手法，含蓄地描绘画面上的主要人物，因而不像30年代那样受到上层社会人士的欢迎，以致生活越来越困难。《夜巡》晚年（1648～1669）伦勃朗晚年生活困难，家产被拍卖，油画作品买主不多，只有宗教题材的蚀刻版画还有人订制。其中一幅取名《100荷币版画》的作品，就是依其售价而定名的。这时期他最著名的作品是描绘荷兰古代英雄C.西菲利斯反抗罗马暴政的《西菲利斯的密谋》和《呢商同业公会理事》（藏阿姆斯特丹国立博物馆）的团体肖像。前一幅具有纪念碑式气魄，可惜现只存一块残片，藏于斯德哥尔摩国立博物馆；后一幅因表现了因人而异的外貌性格特征，成为他的不朽之作。家庭的不幸和一系列折磨并未摧毁这位倔强的老人，他始终坚持自己的艺术主张和创作方法，直至逝世前还画出了《浪子回头》、《扫罗与大卫》等名画。据20世纪60年代统计，他一生留存的作品有油画 600 幅，蚀刻版画 350 幅，素描1500 幅，70年代以后还陆续有新的发现。  
  
   更多作品:《窗边的享德里契》,《戴金盔的人》,《教堂里的西米恩》,《拿着鸵鸟羽毛扇的妇人》,《入浴的妇女》,《音乐晚会》
  
入浴的妇女

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凡尔赛宫位于巴黎南郊18公里处的凡尔赛镇，它曾是法国历代国王的王宫，是举世闻名的西方古典主义建筑的杰出代表，被联合国教科文组织列为世界文化遗产重点文物。
  
凡尔赛宫主体长707米，中间是正宫，两翼为南宫、北宫，共有700多间大、小厅室。厅室内富丽堂皇，雍容华贵，四壁装饰有十分珍贵的雕塑和油画作品，室内配有特等家具，陈设着各种名贵古玩。
  
凡尔赛宫外花园则更美，它的设计典雅而精致，是凡尔赛宫的有机组成部分。园中拥有众多的花圃、林木、雕像及美丽的喷泉，风景如画，十分迷人，堪称法国式园林的典范。它与卢浮宫和艾菲尔铁塔一样，是各国访问者及旅游者必到之处。