[日积月累]：几个著名建筑师

四季豆

安东尼。高迪：色彩与建筑密不可分





　　1926年6月10日这一天，在西班牙的巴塞罗那发生了一起意外的车祸。在30路电车经过
的交叉路口处，一位憔悴的老人被电车撞倒了。他衣衫寒酸，没有一个路人认出他来。是一
个警察把伤者送到了急救站，又从那里将他转到医院。当天他就去世了。在去世之前，他曾
拒绝换到城里更好的医院。他想与穷人死在一起。他就是西班牙最伟大的建筑师安东尼奥·
高迪。

　　伟大的建筑师走了，但他用心血凝结而成的建筑永远留在了巴塞罗那。

　　高迪作为建筑师创业之时正逢19世纪末巴塞罗那蓬勃发展之际。商人们的财富催生了深
受新艺术和新哥特潮流影响的崭新的城市规划，越来越多的文艺资助人热衷于大手笔制作。
正是在这股崇尚艺术的热潮中，高迪完成了其职业生涯中的18件无人媲美的杰作，象古尔公
园和圣家族大教堂等

　　高迪的建筑作品体现了各种艺术的综合。色彩与建筑密不可分。高迪对哈里发时代装饰
艺术的借鉴独特地体现了加泰罗尼亚新莫德哈尔复兴风格，并融合了其作品特有的超现实主
义造型艺术。高迪的摩尔式建筑风格使人联想到伊斯兰人统治下的西班牙的辉煌。在建筑物
的正面高迪讽刺性地用马赛克做出花朵和十字架的图案，这两种图案都是基督教的象征。

　　1852年6月25日安东尼奥?高迪出生于加泰罗尼亚的荷斯。17岁进入巴塞罗那大学建筑学
院。在巴塞罗那这个以中世纪建筑为骄傲的城市里，高迪完成了他的大部分作品，并成为加
泰罗尼亚新艺术的一代宗师。

　　19世纪末的巴塞罗那是个繁华的都市，经济的繁荣使人口激增了4倍。文艺资助人簇拥
着艺术家、诗人和作家。 加泰罗尼亚民族主义热情高涨,希望重振昔日辉煌,并为此大兴土
木。

　　1878年当高迪接受马思艾尔·威森斯的定单时年仅26岁。在威森斯的住宅中，高迪使用
万寿菊图案装饰建筑物的表面。他制造了锻铁栅栏大门，并以自然主义的方式再现了棕榈叶
子。

　　威森斯宫位于巴塞罗那的加罗林卡拉街24号，它是为一个磁砖制造商建造的。其风格融
合了西班牙资产阶级传统和阿拉伯建筑的特色。该住宅建于二层楼上,两侧有角楼。正面装
饰着挑头,设计师把瓷砖、砖块以及石料拼合在一起，装饰挑头。

　　几何化装饰是波斯建筑的传统风格。它深深影响了西班牙建筑，也是高迪混合式建筑风
格的重要源泉。

　　年青时代的高迪在他的父亲的锅炉车间学习手艺。他学会了如何制成弯曲形状的蒸馏器
，一种用于提炼葡萄酒的器皿。受此启发制造的铁饰赋予建筑独特的魅力。

　　在威森斯宫，并不具备建筑房屋的实际经验的高迪显露出丰富的独创力和想象力。建筑
的各个部分既自成一体又和谐统一。艺术家在某些细节方面的创新已预示着19世纪末风行一
时的新哥特流派的诞生，并且纯粹是出于玩皮,房屋的角楼上配备了阳台,小爱神坐在阳台的
栏杆上。

　　但是，威森斯宫的装饰艺术的魅力却在室内……

四季豆

朗佐·彼亚诺：建筑是一种精神形式





　　如果认为建筑就是建筑师们在施工。他们一定会非常震惊地说：“你说什么？建筑是一
种精神形式”。这样说也不无道理。建筑的确是有精神内涵的，但是首先，最根本地，它还
是物理的结构形式。因此建筑师必须要同时兼备技巧和灵感，因为建筑师毕竟是施工人员。


　　他建桥是为了通行，造屋是为了遮风挡雨。他成功地修建了房屋，那房屋非常漂亮，漂
亮得最终具有了精神。

　　朗佐说：“我把蓬皮杜中心看做是我职业生涯的起点。首先因为在那时我遇见了阿拉博
、维吉尼斯和彼得·瑞斯。同时也因为我有幸与理查德·罗吉斯合作。我得说，当时我还纯
粹只是一个工匠而已。通过与理查德共事我才慢慢成为一名建筑师。嗯，当时我们两人都还
是毛头小子。我的意思是都是坏小子，非常粗鲁，事实上蓬皮杜中心的建筑就表现得那样粗
鲁。我们看起来像披头士，头发长长的。你能想像总统刚刚见到我们时的表情吗？他发现那
两个年轻人跑来建造不朽的纪念碑。那的确十分有趣。但总统不愧为伟人，他立即就理解了
。我们希望能引入一些人们想像不到的奇特思路。我们想要打破不同原则之间的边缘界限，
想要把音乐、文学和美术揉合在一起——那已经是极大的叛逆了。这处建筑就是这种叛逆的
一种极端表现。那么，行，就让我们来建个工厂，建个精炼厂吧。事实上，当时所有人都在
说：“天，你们在做什么呀，这不是个艺术中心，而是个精炼厂。”我们听了很高兴。这正
是我们想要做的”。

　　上个世纪的整个建筑史是和钢铁密切相关的。在巴黎尤其如此，巴黎最好的建筑就是出
自埃菲尔、巴尔塔等建筑师的手笔。

　　由于采用钢铁构造来设计蓬皮杜中心，彼亚诺发现了跟巴黎历史的紧密联系。钢铁构造
使建筑物变得更为简洁。他们也因此找到了缩小建筑物体积的方法。因为蓬皮杜中心的体积
非常巨大。

　　蓬皮杜中心的修建并不冲撞巴黎人的喜好，因为巴黎人最终还是喜欢上了它。它冲撞的
是整个建筑业。在建筑过程中，至少有六到七份诉状要求彼亚诺他们停止施工。那种钢铁结
构，也被全法国的钢铁公司宣布为无法实现。

　　朗佐说：“ 所以我们去造访总统蓬皮杜先生，让他准许我们到德国去，后来我们到了
德国，同克鲁伯家族一起建造了全钢铁结构建筑，这在法国不是一件容易的事情。上次的世
界大战结束后，多年以来所有人都还是一幅斗争的姿态。

　　我指的是由德国的钢铁家族在法国巴黎修建那样的象征性建筑，不是一件容易的事情。


　　我记得一九七七年大楼完工时，至少有一半的参观者最后突然发现，哦，这个中心原来
是这样建的！他们从前还以为那不过是脚手架呢。真的。人们认为那样不能算是完工了。

　　他们当时唯一表现出的理解态度就是，既然已经修成这样了，那就这么着吧。

　　我非常向往中世纪。你知道，那时候建筑设计师、画家、工匠都属于同一领域。他们谁
也不凌驾于谁之上——这的确是非常神奇的。当时的大教堂就像现在的大学一样，是开放式
的，人们纷纷汇聚在那里。在当时，创造并无劳心者和劳力者之分，所有人都平等的参加到
创造活动中来。

　　推陈出新，这的确是一件困难的事情。但是要使自己处于创造性状态就更难了。我是说
，如果你现在到我们的办公室去走一走一定会感受到哪里有一种超越激情的气氛，你可能会
说，那就是团队协作。

　　我得坚持地说有还有一样东西对建筑师至关重要——善于等待。这不仅仅是谦虚的风范
，更重要的是它是产生创造力的途径。

　　知道吗，在完成布尤博格工程之后，过了好几年我才拿到新的项目。我曾经以为若干年
之内没有人会来找我了。这时IBM公司来找到我……

四季豆

弗兰克·盖里：一个拥抱意象和天然活力的建筑师





　　这里讲述一个不同寻常的建筑的故事。它座落在西班牙的毕尔巴鄂。

　　这座古城建于12世纪的那温河畔，是当时的贸易港和渔港。19世纪它成为重要的造船中
心，它悠久的历史体现在丰富而浓郁的文化以及它的人民自强独立的性格。今天的毕尔巴鄂
已不再是以前的工业中心，而是一个到处是公园、广场和漂亮建筑的城市。

　　最近几年这座城市几乎已经完全告别了重工业，市中心的大面积废弃地带显示出昔日钢
铁加工的痕迹。巴斯克政府决心为该城的城市文化复兴实施一个雄心勃勃的长期计划。

　　他们委托国际著名的建筑师和工程师来参与城市的复兴，并建立现代化的交通运输网络
。

　　那温河从城市的中心穿过然后流入大海，它在城市的复兴计划中扮演着重要的角色。悬
在缆绳上的雍容的坎普·沃拉丁人行桥在水面上划出一道宽阔的弧线，这是西班牙建筑师和
工程师圣地亚哥·卡拉特拉瓦的设计作品。

　　巴斯克政府的最有远见的计划之一就是成为所罗门·R·古根海姆基金会的成员，目的
是把毕尔巴鄂建成欧洲现代和当代艺术的中心。他们决定采取有限竞标的办法，于是邀请了
三位著名的建筑师前来陈述他们的构想。

　　对建筑物的简短要求是：要把建筑物建成一个出色的现代派经典作品，能与在纽约的古
根海姆艺术博物馆总部相媲美。那是一座表现主义的建筑，由20世纪50年代美国建筑师弗兰
克.罗伊德·莱特设计。

　　这次有限竞标的赢家是加拿大出生的建筑师弗兰克·盖里，他是美国建筑师协会的会员
，在建筑设计领域获得过多项殊荣。在形式上他不和任何流派为伍，他独特的风格打破了时
空的限制。

　　建筑地点是一个工业化的、硬朗的很不寻常的城市，但是围绕城市的绿色峡谷拯救了它
。即使一个差劲的建筑师也会受到感染，因为它有这样美丽的绿色光环。那环境真是美极了
。巴斯克政府要求该建筑要有居高临下的地位，从那里可以看到整个城市。因此盖里在城市
地图上指出：建筑物应该在那温河北部、美术馆和市政厅桥的中心点。

　　盖里迎接挑战的方法是：将艺术博物馆的一个展厅延伸到桥下，这样就使这座桥成为建
筑的一部分。这里，在展厅结束的地方，有一座生动的50米高的石灰岩塔。它是艺术博物馆
的标志物。

　　尽管这座19世纪的城市是建在较高的水位上，但是艺术博物馆却是在水平线的低处。因
此从街道上望去，它是衬托了其它建筑而不是压倒了它们。

　　竞标的核心是萨尔夫大桥它是一座繁忙的公路桥，也是城市的主要交通枢纽。标的要求
必须将它包含在建筑方案内。

　　但是4年以后，在明尼阿波利斯的弗雷德里克·魏斯曼博物馆的设计上他开始探索断裂
几何学的设想。这一设想在毕尔巴鄂的建筑上被运用到了极至，但是当时却受到设计和建造
的技术水平的限制。

　　盖里的新古根海姆艺术博物馆富有灵感的设计对于毕尔巴鄂最终立于世界文化之林,起
了决定性的作用。

　　长期以来，弗兰克·盖里的设计艺术在不断变化，变得越来越精巧和复杂。在他早期的
建筑设计中如1989年德国的维特拉国际家具展览馆，其外在形式就远比古根海姆艺术博物馆
简单，只是局限于倾斜的立方体，和简单的弧线而已。

　　直到1996年他在布拉格的奈德兰登办公楼的前楼使用了别开生面的玻璃设计。这一技术
突破使得盖里的艺术自由得以发展到今天的高度。

　　弗兰克·盖里是一个拥抱意象和天然活力的建筑师，他从花的有机形状和盛开的花瓣探
索金属的延展性。从他早期的观念里我们可以明显地看到他设计思想的逻辑发展。

　　善于成功地将自己的作品，与工业城市的背景融合在一起。对于毕尔巴鄂的建筑尤其如
此，因为那些地方有废弃的工厂。

　　盖里主张用金属包裹他的建筑，比如魏斯曼博物馆的折叠表面就被包裹了一层不锈钢板
，给人一种流动的印象。

　　他使用金属作为房顶和墙面的外壳，这使他能够用单一的材料制作出三维的形状。他试
验鱼的形状来尝试获得动感，并观察他所能达到的抽象程度同时又不失去原有的样子。这些
探索的最后就是形成了毕尔巴鄂那一眼可见的复合曲线。

　　1980年他设计了优雅的带有玻璃鳞片的“站立的鱼”，高6.7米，由不锈钢和木结构作
为支撑。他试验鱼的形状来尝试获得动感，并观察他所能达到的抽象程度同时又不失去原有
的样子。这些探索的最后就是形成了毕尔巴鄂那一眼可见的复合曲线。

　　建筑中第三个要素是玻璃，盖里运用玻璃的方法令人印象深刻，光是艺术博物馆建筑最
重要的效果之一。多层次的窗格玻璃可以照出层层的影子，图案和影子自身的创作令人想起
现代艺术。因此盖里在艺术博物馆西面设计了从这座19世纪城市到河边人行道的宽阔的石灰
岩台阶以及从萨尔伏大桥通过河边塔楼到河边散步区的台阶。

　　在艺术博物馆的上一层，从艺术博物馆的前门可通向大广场，这是市区各主要点的交汇
中心。

　　在广场的一边，盖里令人惊讶地以他自己独有的坚实的颜色——钴兰色造了一幢管理大
楼。

　　壮观的玻璃窗碑石一样的石灰岩块和闪耀的钛金属以及从下面广场一级一级延伸而上的
阶梯，参观者们通过它们走进艺术博物馆的正门大厅。

　　艺术博物馆的内部与外部一样有着独到的创意。它的中心是一个中厅，有着类似教堂一
样开阔的空间——有50米高。

　　这里所有的动感都是垂直的,被玻璃和钢铁的背景束缚的大块巨石无一例外地指向刻有
雕刻的圆顶。

　　自然光还能从屋顶的天窗透进来。天窗开在弧形的圆屋顶上，从外面看来，吸收阳光的
主要源泉是钛金属的花瓣，它们从屋顶上将阳光反射进下面的中厅里。

　　中厅周围是弯曲的走道，访问的人沿着走道参观。他们不断为下面奇异的景象所吸引。


　　围绕中厅共有三层共19个展厅，展区面积11，000平方米，每个展厅根据它的用场的不
同它的面积和形状也各不相同。毕尔巴鄂得到了与其城市相若的充满活力的伟大建筑，它是
属于21世纪的艺术博物馆。

　　弗兰克·盖里与艺术家们的关系非常密切，他把艺术视为他建筑灵感的源泉。

小海

能付上其代表作，那就…跟好了。

xishan

这是什么书上的？

xazq

呵呵，版主也是学建筑的？大家多交流。我是新来的。

hercules

版主，有没有关于屈米的介绍啊？我想了解他关于解构的思想。

lhh7519

多谢指点！！

lve

大家以后多交流

jiji_513

我崇拜的偶像都有了

kpfliyuan

我想，大师，其实身边的人都有潜质~~~~~~~~~~~~~~~

jasonsxl

有空再给我们补体

part

为斑竹补点：
为什么纪念高迪

董豫赣

    1926年6月10日，高迪心不在焉地走在巴塞罗那的一条十字路口。他漠然于当时现代建筑嘹亮的宣言，澄静在他尚未完成的圣家族教堂的理想当中，电车呼啸而来，他也许高傲地认为电车会避开他高贵的身躯甚至可以象马车那样停止运行，电车还是撞击了他凡人的躯体。在这一年，在这一天，在这一刻，在这一地点，13路电车以这种方式在这个人身上实施了这样并不罕见的的裁决，却使得那个普通的日子变得如此著名。

　　他昏迷过去，他不再思考，躯体的衣着便无法彰显他的高贵，他被看作贫民，他被送往一家贫民医院，他在那里苏醒过来，他拒绝转院以证明他原本贫民的身份，这加剧了他死亡的速度也增添了他死亡悲剧的高贵色彩。死亡总是以一种奇异的透视方式，按近大远小的原理涨大高贵并消弭卑微，这猝死的措手惊愕尤其地拉开了他与我们不可沟通的距离，惊愕在随死者尘埃落定后同时就将死者送往那望尘莫及的荣耀高峰。

　　两天以后，巴塞罗那为高迪举行空前盛大的国葬。

　　许多年后，人们因为高迪的建筑将巴塞罗那称为“高迪之城”。

　　1998年，高迪因为“对宗教信仰的深刻而忠诚的思索”被追封为圣徒。

　　2002年，高迪诞生的150周年被认定为“国际高迪年”，世界性范围内的纪念活动使得对高迪的纪念达到高潮。

　　那么，如何纪念高迪？

　　是将他看作一位对建筑史做出过卓越贡献的伟大建筑师，还是作为对宗教信仰有过深刻而忠诚的思索的圣徒而纪念他？如果按他自己的解释：“我从来没有时间问自己为什么，我一直在工作着”，他并不思考什么，他就不是一个标准的圣徒。年轻的高迪甚至还是一个狂热的反宗教份子,他自愿成为社会主义者,不过是想通过和当地工人合作以便实现他的建筑理想，他野心勃勃地为他们设计了工人合作社社区，野心勃勃地想要实现他的大建筑理想，最终却只有车间部分在他26岁那年才得以实现。也许是建造的目的而不是宗教的诱惑，他开始将目标转向宗教建筑，在他建造拉丝托卡主教宫时,高迪接受了格罗主教神秘的理念。可以相信他对建筑的真诚要比他作为社会主义者或宗教的信徒更加单纯，那么，单凭对建筑的这种热忱他就可以缔造他那个时代的伟大建筑？

　　在巴塞罗那这样一个主要是被中世纪哥特建筑充斥的城市，他的新哥特建筑不过是对遥远历史样式的自然主义的嫁接，而在作为一个新兴工业港口的城市巴塞罗那，高迪的建筑如何能够完全游离于他所身体力行的那个时代？

　　那是贵族阶层开始没落的时代，那是工业资本家业已蓬勃兴起的时代，那是本雅明所预言的艺术韵味必将消陨的机器复制的时代，那是拉斯金企图通过“工艺美术运动”而力图挽救的手工艺诗意即将消亡的时代，那是一个必须在工业标准化与手工制作间作艰难而困惑的判断的“新艺术运动”的时代。

　　在当时工业与工艺的纷争中，即便没有拉斯金的影响，高迪的家世使他无须判断地选择了手工艺作为他建筑的全部起点，他把自己对空间的理解能力归为他是铜匠的子孙——他的父亲、祖父都是铜匠,他外婆家是炼铁的,甚至他母亲的祖父还精通木工。如果他偶然地被看作是“新艺术运动”的卓越天才，不过是他所家传地用金属锻造曲线的传统工艺，偶合了“新艺术运动”对装饰性曲线的偏爱。那么，这美学的偶合就并不比麦金托什——另一位新艺术运动杰出的代表人物——从一棵圆白菜剖面里所发现的优美曲线更加必然。不同的是，高迪从未有意识地将自己纳入到任何风格流派当中，他从来就没有新艺术运动的发起者凡•德•维尔德所想寻找的那种符合工业时代的建筑理想，他一心执著于手工艺的理想心无旁骛。所以，新艺术运动所固有的矛盾就从来不是他的矛盾，新艺术运动很快的香消玉陨既没中断过高迪的建造活动，也没有使他的建筑发生方向性的蜕变。

　　如果高迪自觉地选择拉斯金的哥特艺术的手工理想以及瓦格纳的音乐作为启示，不过是因为这两人偶然却几乎同时表达了他理想中的建筑师形象：“建筑师必须同时是雕塑家或画家，否则不过是一名大规模画框的制作者”，把持这样的信念，高迪的建筑不但从技巧上甚至从工作方式上都与雕塑混淆着。如果在他心目中历史上那些伟大的雕塑家们不过是对石头材料上施加技艺的话，他就相信他在那些铁片、马赛克，毛石、镜面、碎瓦残陶乃至完整的瓦罐瓷盘里所施加的技艺也同样伟大。他如此执着于材料的表现性，他也有太多的形式想要通过材料得到表现：哥特建筑或摩尔建筑的风格、童年对自然形状的兴趣以及后来对瓦格纳音乐的向往都被表达——那些动物的壳体、人体的骨骼、软骨面具、熔岩花瓣、毒蛇鸟翅、棕榈花瓣……这些纷繁复杂原本与建筑全不相干的形象被高迪在规模不大的居埃尔公园里不可思议的交织起来，甚至那作为公园标志的波浪形轮廓，也还图解了他对瓦格纳歌剧里蒙特色拉山的梦寐……，如果是这些极具想象力的建筑形式造就了他天才的名声，那么随后的现代主义建筑的缔造者们谁又缺乏想象？莱特难道不曾喜爱那自然一切的形状么？柯布不是在他的速写本上满心欢喜地一一描绘过高迪曾经喜欢过的那些形式么？如果莱特和柯布西耶都曾经为符合他们所处的那个时代克制过对自然形式表达的偏爱，并且以这种方式他们将现代建筑推向时代的颠峰才成就了他们的伟大，那么高迪如何能毫无克制甚至是毫无责任地放纵一种自然形式的爱好而不被批判？

　　批判是有过的，他那如今被叹为观止的米拉公寓的极端曲线形式恰恰是当时批判的焦点，媒体与民众以各种诨名来羞辱这样的建筑：“采石场”、“蜂巢”、“蠕虫”等等，他的圣家族大教堂甚至引起了政府的不满……对他的批判从来就没有被纳入到他的时代当中，这是真正的奇迹。他不过是偶然地处在公众和媒体还没有足够力量的时代，他不过是偶然地在当时业已没落的贵族与已经兴起的工业巨子相互制衡间获得罕见的恩宠与信任：贵族借高迪的建筑追悼日益远去的梦想；新兴资产阶级借他证明他们有能力建立一种中产阶级的文化资助模式。在两种权力温情脉脉的交替真空当中，高迪反而获得双向的恩宠，他既可以驰骋于拉斯金的哥特大艺术的手工建筑理想当中，又不必有莫里斯——这位拉斯金的忠实追随者的为大众而艺术的思想负担，他就可以更加宽泛地身体力行着拉斯金的信条，他就可以真正无视于工业社会劳动分工的进步。他的那些匪人所思的表现形式要求他必须在工地现场进行现场设计，这正是拉斯金的理想——与那些有着卓越技艺的工匠们一起在现场工作，就此而言，与其说高迪的长时期驻扎在工地上是基于对宗教的献身不如说是由他雕塑家的工作方式所决定。

　　就这样，他将自己的工作方式变得不可脱离他本人；就这样他使得他的建筑与他合为一体并不可复制；就这样他将自己和那些在机器工业中逐渐消亡的手工艺人同处一个层次却从不降低自己；就这样他将他自己置于它那个时代而避开了时代对他的任何影响；就这样他在贵族与工业巨子双向的恩宠与信任下毫无顾忌地实现他的形式理想。所以他的生活和理想、工作与思考间就没有矛盾，当他声明他没有时间思考只是一直在工作的时候，他是幸福并圆融、无邪而天真的。所以当他偶尔发发脾气，偶尔固执甚至偶尔地漠视公众反而被当作某种童趣的古怪证据。

　　有谁可以像他一样与市政府作对还能获得胜利？当他在建造圣家族大教堂时,有一块巨石越出到人行道上,被政府要求将超出的部分去掉。高迪接受的条件是在原地立一个牌子说明被截肢的理由。市政府虽然恼怒,却还是撤回了起诉；

　　有谁象他一样如此漠视使用者的要求而不被指责？当一位居住在他那没有一根直线的巴特罗公寓的居民发现她根本无法摆放她的钢琴时，傲慢的高迪劝她改拉小提琴以适合他的建筑；
有谁能说服业主不计得失地听任建筑师修改自己的初衷？当居埃尔伯爵委托高迪设计一个中产阶级的市郊住宅区时，他把它看作一项私

part

　　还有，谁还能在这商业时代以不计时间流逝的缓慢而手工地建造他从未完成的作品？他花了4年建造居埃尔公园，而圣家族大教堂耗费了他生命里最后的43年，只是由于他的死亡才终止了建造；……

　　当菲利普•约翰逊将莱特——这位对现代建筑作出过卓越贡献的建筑师贬低为“19世纪遗老”时仅仅因为他部分工作在19世纪完成，可他比高迪还晚出生15年；当密斯在他设计的摩天楼里说“垃圾问题不关我的事”时，密斯为此饱受抨击，可他也并没有如同高迪那样要求居民改变生活；当柯布西耶在法国修建他的居住单元触犯了投机商的利益时，他并没有获得来自政府或资本家的任何一方的支持，市政设施拒绝将水管铺设进来使得建筑无法正常使用，并以此判断建筑的不合适宜，……，他们都被纳入到现代建筑的批判领域当中并以此构成了现代建筑卓越而重要的部分。

　　而高迪似乎就可以出离于时代的评判，从时间中逃逸，从时代中凌空。如果时代并不能对他施加影响，他又如何对他那个时代发生作用？他那些奇迹般的建筑对后来的建筑发展有过任何影响或启示么？如果我们仅仅将高迪的建筑看作是视觉奇观，那它们就并不优于迪斯尼乐园那些耸人听闻的建筑样式。

　　那么，在21世纪的今天，我们为什么纪念高迪？

　　如果联合国曾将1987年定为“国际住房年”用以纪念柯布诞生100周年，它还有一个明确的目的是纪念柯布对居住问题的伟大贡献，那么在“国际高迪年”的标题下，我们如何以及为何纪念高迪就显得缺乏目的与内容。

　　难道我们要纪念一个偶然避开了时代齿轮的碾压磨合的宗教圣徒？难道是要纪念一位偶然地获得不可思议的信任才造就了建筑奇迹的建筑师？

　　如果奇迹不过是一系列不可复得的偶然叠加，如果一切奇迹的发生最终是建立在偶然的基础之上，我们就并不能从中获得切实的安慰、实在的满足以及可靠的教益。

　　偶然确实曾经造就过圣徒高迪的天才奇迹，偶然也同样轻而易举地粉碎另一位天才的梦想。麦金托什——这位格拉斯哥的天才与高迪一样一直为他的庇护人巴塞特洛克作大量的住宅改建工作，在工业时代降临之际，麦金托什满心期盼着设计的任务不再如愿地降临在他的身上，巴塞特洛克将新住宅的设计任务交给了崇尚工业制作的德国建筑师贝伦斯，麦金托什所仰仗的偶然信任就轻易地被那个必然的工业时代所动摇，一位天才的信心就被如此轻易地被粉碎，当他在以酒消愁的潦倒当中贫困地死去时他失去了他的时代，当历史越过天才的麦金托什，越过试图把握着时代脉搏的贝伦斯，将时代的矛盾与重任交给曾经偶然地都在贝伦斯事物所里工作过的三位年轻人手中，而他们——勒•柯布西耶、密斯•凡•德罗以及格罗皮乌斯后来所成就的现代主义建筑的丰功伟业就并非偶然。

　　如果我们纪念柯布西耶是因为他将建筑从宫殿或教堂那里夺过来交给普通公众；如果我们纪念密斯•凡•德罗是因为他将工业制造发展为一种美学高度；如果我们纪念格罗皮乌斯是因为他通过教育将工业与制作的观念传播久远，那么高迪，这位完全孤立于他那个时代的天才或疯子，我们甚至不知道如何纪念他也不清楚为什么纪念他。

　　甚至，我们还不知道如何面对他那仍未完成的建筑。

　　他的圣家族大教堂至今还是未完成的工地现场，这未完的现场就如同活着的废墟，面对这活着的废墟，如何处置它就反而成为现代建筑的两难：如果将它作为历史的废墟如同雅典卫城那样保护起来，那样就等于宣告了它的死亡；如果按照高迪经营的手段继续由后来的工匠完成，它又面临复制与拷贝甚至走样的危险——因为在高迪的方式里从没有假设高迪不在的情况，政府虽然冒着浮桥暗礁的危险决定以高迪当年建造的速度继续修建，100多年迄今不止的缓慢地修建工作即像是要讽刺这样的时代又像是在自我讽刺。

　　高迪的时代早已不再。当年高迪在建造圣家族教堂时他说他不着急，因为他的上帝并不着急，如今，上帝已不再神圣，公众就是上帝，时间就是金钱，居民身份的上帝们已没有时间等待这没完没了地缓慢建造的教堂，他们不可能像中世纪的市民们等待圣彼得大教堂那样等待120年，他们希望这幢在他们出生时就在建造的教堂在他们有生之年能被完成，能被看见，他们以此向政府施加压力。

　　这一回，政府不再向早已死去的高迪式的工作方式妥协，政府已经向公众允诺再过20年将完成它。

　　而我们，在这样的时代，在这样的事实面前，以规模如此庞大的方式纪念高迪，不过是祭奠我们原本以为不可复得的童年梦想曾经被高迪活成的那种现实，我们不过是要凭藉他的生活来接近我们早已沦丧的自由生活与儿童般的天真理想。

　　然而高迪，终于以他的格言显示出他圣徒的先见，他早就警告过后来者：

　　请远离我的生活，请远离我的思想。

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