[分享]：网上阅读：“展览”几篇经典建筑理论文章，（有些文章观点，本人并不赞同，大

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后现代建筑三十年




曾昭奋

　　编者按本文根据作者多次讲演的提纲和纪录稿整理而成，已收入作者的建筑评论文集《创作与形式》中。但该书印数较少，价钱太贵。很多听讲者希望我们刊登这个讲稿。现经作者作了一些修改、补充，发表于此，供读者参考。本文前半部以“五本洋书”和“三次展览”粗略介绍了后现代建筑的发展概况，后半部则以较为宽泛的和探讨的口气评介了几位建筑师的作品和后现代建筑的倾向。
　　肯·弗兰普顿在谈及80年代以前世界建筑的各种“主义”时，一共列了五种。一为新产品主义，从米斯的作品到皮亚诺和罗杰斯的蓬皮杜中心。二是新理性主义，从意大利的罗西到法国的鲍赞巴克，从奥地利建筑师克里埃(出生于卢森堡)及其弟到联邦德国的昂格尔。三是结构主义。四是通俗主义，也即我们通常提到的狭义的后现代主义。第五是广泛存在于欧美若干国家中的所谓地方主义。
　　我国著名的建筑学家罗小未教授，在70年代末80年代初曾对二次大战后世界建筑的进展作了一次全面的回顾和分析，认为存在着八种倾向。第一，对理性主义进行充实和提高的倾向——说明现代建筑的继续发展和推进。第二，讲求技术精美的倾向(有点近乎上述弗兰普顿所说的新产品主义)。第三，粗野主义的倾向，主要指50至60年代里，由柯布西埃倡导的一些暴露毛面混凝土的作品。第四，典雅主义的倾向，以斯东和雅马沙基的几个作品为代表。第五，是重技派，似是第二种倾向的发展。第六，讲究人情化与地方性的倾向。第七是讲求个性与象征的倾向。第八是“其它”，提到了后现代主义的出现。
　　1988年，联邦德国的P·彼得斯在一篇文章中提到当前世界建筑中的四种“极端倾向”:简化，解构，消解构图和后现代。
　　引用上述材料，在于说明，后现代主义的存在，已引起了专家们的注意，虽然这几位专家似乎都超脱于后现代主义的圈圈之外，采取着客观评述的姿态。另一方面，我们还可以看到，专家们对后现代建筑的重视程度和评价，并不一致。
　　从60年代初期文丘里的不起眼的作品开始，后现代主义，作为现代主义的否定与发展，已经走过了将近三十年的路程。尽管信息传播的速度在加快，国与国之间的距离在缩短，但是，后现代主义从西方走到中国，却还是用了20来个年头。
　　《世界建筑》杂志社在自己组织的学术活动和刊物上，直至1982年底83年初，才正式接触和讨论到后现代建筑这个“新事物”。周卜颐、罗小未、刘开济、吴焕加、李大夏等专家教授为介绍后现代建筑做了富有成效的工作。
　　1986年年底，我在跟重庆建筑工程学院建筑系的同学们谈到“后现代主义已经到了中国”时，认为其主要标志是我们已经翻译和出版了有关后现代建筑的几种有代表性的专著、文集和一些文章。应该说，根据这些专著和文章(当然，有更多的专著和文章，我们还没有看到，还没有翻译过来)，以及我们所已知道的一些建筑实例和创作方案，我们已可以看到后现代建筑的模糊的、却是可以识别出来，不那么顺眼、却是花样翻新多姿多彩的形象和气质。
　　我愿意较为宽泛而不太严谨地、涵盖较广而不求准确无误地来看待当前的后现代建筑。
　　现代主义已结束了它的“英雄时期”，但还没有如后现代主义建筑理论家所断言的那样“已经死去”。它还在行动，它还处于变化之中。而一贯对现代主义持反对态度的学院派和复古主义者，却从后现代建筑的宣传和实践中得到鼓舞，对现代主义进行挖苦和反唇相讥。而后现代派，正好填充了现代派的缺陷，占据了现代派抛弃下的广阔地盘。在当前各种主义层出不穷的这个时代里，它却可以兼容并包，左右逢源，表现了一种不受约束的、敢于打破一切条条框框的多方面的探索和追求，以至于人们常常把那些五花八门、新奇怪诞的，成功的或失败的，丑陋的或美丽的，几乎所有与现代主义对着干的流派和它们的作品，笼统地划归到后现代的行列中。这种情况，似乎败坏了后现代的名声，好象它在人们的心目中只剩下了低级趣味、丢乖露丑的形象。可能正因为如此，个别完全有资格归入后现代派的建筑师，都明确表示自己不是后现代主义者。也可能正因为如此，有人就认为后现代主义是兔子尾巴，长不了。1986、1987年，有人干脆宣布:“后现代主义已经死了。”
　　窃以为，如果我们把后现代建筑的出现当作一时一地一己的艺术追求和特殊嗜好，把它的某些有代表性的言论和主张，都看成是已经成形和固定的东西，那么，“长不了”的判断是有道理的。然而，我们如果按照实际的情况，把它看作是一个历史阶段的现象，看到它的某此合理性、探索性和灵活性，看到它是发展中、变化中的“一代”，或者，看到它还是在刮的一股风，那么，就不会认为它会是一个稍纵即逝的派别。它似乎还是旋转、运动中的一团“混沌”，还没有形成坚实的核心，还没有出现明确的边界。但是，正是后现代主义，道出了我们这个时代在历史流程中的位置和特征，容纳得了今天存在着的很多建筑现象，并且跨越了不同民族不同国度的界限(在建筑界是这样，在文艺界也是这样)。涵盖既广，就只好暂时地模糊不清。然而，它的来路是清楚的。它从现代主义那里走来，还带着“现代”意识；它正在向多条途径走去，在它的道路上，既有鲜花也有陷井。透过不同建筑师们的活动及其作品，我们将会慢慢地得出自己的结论，当今世界建坛上的许多主义和流派，包括后现代派在内，到底是保守还是创新，是向前还是向后，是穷途末路还是如日东升?

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后现代建筑三十年2


　五本洋书
　　没有条件经常接触外文书刊的同志，从下列我们已可读到的几本有关后现代建筑的论著的中文译本中，可以大体上看到后现代主义所以产生的原因，它的各种观点和主张，它的一些有代表性的作品以及对这些作品的评析。以我们的出版条件，以我们对异国事物的一贯反应迟钝的传统来说，能读到下述几本书的译本，真可说是够幸运的了。
　　一、文丘里著:《建筑的矛盾性和复杂性》(R·Venturi，Complexity and Contradiction in Architecture)1966年初版，1977年再版。周卜颐教授的中文节译稿发表于1981年(见《建筑师》第8号)。台湾已经出了全译本。本书对现代派的理论和教条提出了挑战和大胆否定。有人认为它对建筑发展的历史意义和作用可与柯布西埃《走向新建筑》一书相比并。柯布的书是现代派对学院派的冲击和否定，文丘里的这本书则是后现代主义对现代主义的否定和背叛。文丘里认为，在建筑中，形式问题是最重要的问题，并且明确提出了一系列与现代主义相反的建筑主张。他说:“建筑师们再也不要被清教徒式的、正统的现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢建筑的‘混杂’而不要‘纯种’，要调和折衷而不是干净单纯，宁要曲折迂回而不要一直向前，宁要模棱两可而不要关连清晰，既反常而无个性，既恼人而又有趣，宁要平平常常而不要做作，要兼容四方而不排斥异己，宁要丰富、冗余而不要简约、调和，不成熟、退化但有所创新；宁要不一致、不肯定也不要直截了当……。我爱‘两者兼顾’，不爱‘非此即彼”、不黑即白；是黑白都要，或者是灰的。”
　　这些观点，反映了后现代派对建筑形式的重视和追求。但是，当文丘里潜心写这本书时，无论是他本人，还是先后亮相的别的后现代建筑师，都还没有推出令人瞩目的后现代作品。今天，重读这本书，结合在该书发行之后20余年来出现的一批后现代建筑，我们就会认识到，它的思想和主张，并不是什么奇谈和空想，也不是什么个人的特殊偏爱；它的思想和主张，已被一代甚至两三代建筑师所理解和接受，并成为坚挺地耸立于大地之上的建筑现实。
　　最近，周先生已将本书全文译出，希望能够尽快印行。
　　二、詹克斯著:《后现代建筑语言》(C·Jencks，The Language of Post Modern Architeture)1977年初版，1984年四版，最近已见到它的第五版。1982年，李大夏教授的中文译稿节录发表，1986年发行单行本。可惜还不是全译本。出版时一些被认为不可接受的内容被删去了。这是我们今天能读到的关于后现代建筑的内容较为丰富、意图较为明确的著作。它从语言学的角度，引用了很多建筑作品和资料，阐明了后现代建筑的创作手法与特色。它第一次搜集、评介了它初次成书前后总共20年中的许多后现代建筑实例。透过这些实例和作者的分析，我们对詹克斯所定义的“后现代”，可以留下一个初步的，但却是色彩斑斓的印象。
　　什么是后现代建筑?作者认为，它“至少在两个层次上表达自己:一层是对其他建筑师，一层是对广大公众。”不同文化阶层的人都可以看懂，都可以共享建筑艺术的美感和趣味，类乎我们所说的“雅俗共赏”。它重视历史的前后继承(文脉或环境)，但一般不是简单的模仿和复古；它重视地方的和民间的传统词汇，并将它们改造、移植于新的创作之中，强调新的创作过程。
　　对本书的学术价值，一般评价不很高，但是它的内容及引例较多较新，却吸引了很多读者。在十年多一点的时间里，出了五版，几乎每次重版都有所增色。这一情况，也说明后现代建筑确实仍处于不断发展之中。
　　正是在本书的开头，作者宣布了现代建筑的死亡(1972年7月15日下午3时32分)。然而，圣路易市的爆炸声，并没有成为现代建筑临终的信号，反倒成为后现代建筑胜利前进的礼炮。
　　三、沃尔夫著:《从包豪斯到现在》(T·Wolfe，From Bauhaus to Our House)1982年出版。关肇邺教授的中文译本于1984年问世。作者以一位记者的独到的观察角度和文笔，评论现代建筑将近60年期间在美国的发展，反映了某些公众对现代建筑的厌烦情绪，曾在美国建筑界和社会上引起巨大反响。在沃尔夫看来，现代建筑是狡猾的欧洲人输入美国、强加给美国人民和城市的玩艺，尽是些光秃秃的、高高低低的方盒子，是米斯“把半个美国放进了德国的方盒子中。”他认为这是一种“殖民地综合症’。
　　这本书并没有对后现代主义进行大肆宣扬，虽然它比较客观地介绍了文丘里等人的理论和作品。
　　我们从本书对现代主义建筑所作的分析、嘲弄和挖苦中，从美国自产自销的赖特风格中，从约翰逊先前跪倒在现代偶像之前而后重新站起、往回走的经历中，从美国建筑界流派纷呈、不停鼓噪的现实中，可以多侧面地认识和分析现代建筑在美国的发展，也可以具体地了解后现代建筑首先在美国兴起的社会原因。
　　四、戈德伯格著:《后现代时期的建筑设计》(P·Goldberger，On The Rise——Architecture and Design in A Postmodern Age)1985年出版。1987年出版了中文译本(黄新范、曾昭奋译)。作者是建筑科班出身，著名的建筑评论家。目前，他仍不断地在建筑刊物和各大报纸上发表他的建筑评论文章。
　　本书是作者作为《纽约时报》建筑评论员于1974至1983年所写的文章的结集。戈德伯格把当前这个时期称作‘后现代时期”。书名On The Rise，把后现代建筑描述为“如日之升”、“方兴未艾”的事物，正表明了作者对待后现代主义的积极姿态。在作者发表这些文章的这段时间内，美国建筑思潮一直处于变动之中，不仅建筑师，也包括社会各界，对建筑艺术的发展和变化，都表现着浓厚的兴趣。这些文章深入浅出，言之有物，自成一家之言，在引导和匡正公众对建筑的认识和兴趣方面，起着积极的作用。
　　戈德伯格支持后现代派，及时地热情地为后现代派建筑师及其作品进行介绍和宣传，但对这个期间内出现的优秀的现代建筑作品和创作者，他也给予肯定和欢迎，表现了很鲜明的社会责任感和实事求是的精神。他在文章中对70年代至80年代初期出现的几个后现代建筑作品的及时评价，对人们认识后现代派，是十分可贵的资料。
　　五、詹克斯著:《什么是后现代主义?》(C·Jencks，What is Post-Modernism?)这是1986年出版的一本小册子。1987年，李大夏教授的中文译稿即出现在《世界建筑》杂志上，接着又有单行本发行。对外国建筑理论的“引进”和传播，这一回可算是相当迅速了。它不仅谈到建筑，而且谈到文学、绘画和雕塑，并附有一些后现代建筑、绘画和雕塑作品的精美图片。
　　1975年，当詹克斯第一次使用后现代主义这个词组时，他认为它所描述的是人们已经离开一个地方并处于向另一个地方进发但尚未抵达的那样一种状态。过了十一年，他仍然这样说。他认为:“不同的建筑师，如P·埃森曼、R·文丘里、L·克罗尔、克里埃兄弟(指R·克里埃和L·克里埃)和‘10小组’，已经离开了现代主义并朝不同的方向进发。时至今日，我要给后现代主义下的定义，仍然跟1978年的一样:它有着双重译码，是现代技术与别的什么东西(往往是传统建筑的)的混合物。……后现代建筑师是由现代主义者培养出来的，他们受当代技术的约束，又面对着当今社会。这种约束足以把他们与复古主义者和墨守陈规者区别开来……。所有可称之为后现代的创作家，都保持着‘现代’意识……。”他再次提到后现代主义的“双重含义”:是现代主义的继续，又是对现代主义的超越。
　　上面介绍的五本书的中文译本或节译本，大家都可以读到。它们的作者身份不同，写作的出发点不同，深入的层次也不同。但是，实践已经表明，它们所宣扬的、或为之推波助浪的后现代主义，并不是个别人幻想中的空中楼阁。在它们的背后，已经坚实地树起了一个又一个的后现代建筑的纪念碑。

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后现代建筑三十年3


三次展览
　　在过去不到十年之内，各国已经先后举办过多次的后现代建筑的综合展或个人展。其中，就我们获知的，已有三次引人瞩目的国际性展出。这些展览并未宣告后现代建筑的成熟，却记下了它逐步发展、壮大的历程。
　　一、1980年威尼斯第39届艺术节上的建筑展。威尼斯艺术节始创于1896年，除两次世界大战期间外，基本上每两年举行一次。每届艺术节都包括了很多主题和不同的活动内容，由意大利政府正式邀请世界各国参加。我国在1982年和1984年曾象征性地参加了艺术节的美术展出，送去了一些绒织画和剪纸。去年(1988)，第43届艺术节双年展的“列国展”中，有43个国家参展，我国仍然没有参加。
　　在1980年的那个“建筑展”中展出了20位建筑师专为之创作的“作品”。以“表现过去”为主题，每一位建筑师各设计一片建筑立面或一个临时性建筑，象舞台布景那样布置而成。
　　参展的建筑师有R·波菲尔，M·格雷夫斯，A·格林伯格，H·霍莱因，R·科尔哈斯(代表OMA)，L·克里埃，矶崎新，C·摩尔，P·波托格西，R·罗西，R·斯特恩，O·M·昂格尔，R·文丘里和C·德·鲍赞巴克等。此外，约翰逊的美国电话电报公司总部大楼的模型和詹克斯的作品，也参加了这次展出。这是后现代建筑师的第一次集体大亮相。
　　参展的作品表明了作者们反对正统的现代派的严肃与抽象，打算回到装饰的、如画一般的、并引用传统建筑词汇的创作意图和手法。有人称它是一个令人倾倒、令人兴奋的展览。该展览后来还移至美国旧金山等地展出。
　　二、“后现代建筑·1960—”国际巡回展览。1984年在法兰克福，1985年在巴黎，1986年在东京，1987年在美国华盛顿等城市。
　　在东京的“后现代建筑·1960—1986”展览会，共展出38位(个)建筑师和建筑师集体的作品。大概是因为“巡回”到了东京，所以日本建筑师占了较大的份额(有8位建筑师和一个建筑师集体)。在威尼斯双年展建筑展中亮了相的各国建筑师，多半都参加了展出，也涌现了一些新秀。但人们公认的后现代代表人物约翰逊、斯特恩、司特令和木岛安史等却没有参展。
　　参展的建筑师和建筑师集体有R·阿布拉罕姆(1933—)，安藤忠雄(1941—)，G·博姆(1920—)，M·波塔(1943—)，P·埃森曼(1932—)，F·盖里(1929—)，G·格拉西(1937—)，M·格雷夫斯(1934—)，J·海达克(1929—)，H·霍莱因(1934—)，石山修武(1944—)，矶崎新(1931—)，伊东丰雄(1941—)，H·扬(1940—)，R·克里埃(1938—)，黑川纪章(1934—)，槙文彦(1928—)，R·迈耶(1934—)，C·摩尔(1925—
　　)，毛纲毅旷(1941—)，A·纳塔里尼(1941—)，J·努维尔(1945—)，OMA(1975年成立，主要成员有R·科尔哈斯[1944—]等)，C·德·鲍赞巴克(1944—
　　)，A·罗西(1931—)，SITE集团(1969年成立)，高松伸(1948—)，T·泰格曼(1930—)，O·昂格尔(1926—)，R·文丘里和象设计集团(1971年成立)等。
　　一些近年涌现的、并已赢得了世界声誉的新一代建筑师，如日本的安藤忠雄、毛纲毅旷和高松伸，欧洲的鲍赞巴克、努维尔、波塔和科尔哈斯等，不管他们是不是公认的后现代主义者(作为展览会的主持者，为了壮大自己的阵势，把他们都纳入了自己的展览会中)，但是，他们都已远远离开了现代主义，以自己的作品，开启了一代建筑新风。
　　这次明确以“后现代”为标榜的国际展览，是对后现代派二十多年中的成就的大检阅。虽然已经有了可观的建筑实践，但不少作品仍然处于草图阶段，甚至只是一些设想和幻想，表现着一种随心所欲、天马行空的创作状态。
　　三、1987年西柏林国际建筑展览会。这是纪念柏林建城750周年的活动的组成部分，是一次大规模的实地实物展览。它未以后现代为题，但后现代作品在展品中占有很大的比重。“展品”是一些已建成的建筑物，有的尚未最后完工。这些建筑物分布在西柏林的9个区中，其有97项。它们之中，有的是按历次国际设计竞赛或本地设计竞赛的中奖方案修建的，有的是由展览主办者提供津贴的民间建筑:多数是新建的，也有旧房改建的。后现代建筑师的作品或有明显的后现代特色的建筑作品在展览中特别引人瞩目，可说是后现代建筑实物空前集中和大出风头的一次盛典。许多作品的造型、色彩、细部设计都显得丰富而活跃，但并不离奇怪诞。像巴塞罗那博览会德国馆那样的光板子加方盒子的建筑形象，似乎已被人们遗忘——时间已进入到“后现代”。它们既表现着物质财富的丰足，也表现着精神文化的光彩。
　　另一方面，值得注意的是，多层公共(社会)住宅在展览会中占据了最多的地盘，许多知名建筑师都拿出了颇有新意的方案，使这种被认为没有多少艺术性的建筑类型骤添异彩，令人看到建筑艺术与市民生活的多么亲密的联系，看到普通人的居住建筑在城市环境中，举足轻重的地位和影响。而在我国，情况却有所不同，稍有名气的建筑师，都把热情倾注在“楼堂馆所”上，对于这种单元式的、低造价的社会住宅，几乎不屑一顾。
　　有展品参与这次展览的建筑师中的许多人，可与上述两个展览会中的建筑师对上号。新旧人物济济一堂，各路英雄佳作云集。
　　参展的建筑师的人数，大抵已在百人以上。其中较为出名的有:C·摩尔，J·海达克，P·波托格西，S·泰格曼，R·斯特恩，G·博姆，R·克里埃，A·罗西，P·埃森曼，G·格拉西，H·霍莱因，J·斯特令，O·昂格尔，C·德鲍赞巴克，M·波塔，R·阿布拉罕姆，H·赫兹伯格，矶崎新和黑川纪章等。就他们的“主义”和展出的作品而论，则不限于后现代主义，还有现代作品，还有新理性主义和解构主义等。

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后现代建筑三十年4


七位明星
　　只要看看上述三个展览会，我们就可以找到不少后现代建筑师。下面，我们介绍七位较具代表性的人物。其中，文丘里和摩尔都不承认自己是后现代主义者；另外，有的评论家则认为霍莱因还不是典型的后现代派。但是，重要的不是听他们的声明，而是看他们的作品。
　　一、文丘里(R·Venturi，1925—)。1950年毕业于普林斯顿大学后，在宾州大学和耶鲁大学任教，有自己的建筑事务所。他的夫人也是建筑师，在一起工作。文丘里在理论方面和实践方面都十分活跃，被认为是后现代派的权威。他和他的事务所的成员的作品，曾多次荣获美国建筑师协会的年度奖。
　　1　我的母亲的住宅(My Mather’House，1962)。
　　这幢小住宅是文丘里的《建筑的矛盾性和复杂性》在实践上的预演，在形式上一反现代派那种干净利索、规范统一的手法。传统的坡顶，断裂的山墙；小住宅，大门洞(尺度大，门洞上方的弧线也有扩大门洞的尺度的效果)；匀称的基本轮廓，毫无秩序的门窗安排；室内平面故意弄得偏斜，空间也复杂无序，似在故意宣扬生活的复杂与矛盾……。
　　2　圆柱的运用(Colums)。
　　变形的柱式多次出现在文丘里及其伙伴的设计中。他强调圆柱的装饰作用，也强调它所能引起的历史联想。在奥柏林美术馆添建工程(1973—1977)中，采用了经过改造和简化的爱奥尼克柱式。添建的建筑并无多少动人之处，但树立在廊子上的米老鼠柱子却获得了很大的名声。这种柱子的出现，是人们的审美观、工艺和效率古今不同的必然结果。形象和气质都变了，新和旧混和在一起了。但是，别人还是想得到，看得出，它是爱奥尼克柱式的Post，而不会说它是别的什么东西。这里，对建筑师来说，不是美不美的思考，而是敢用不敢用的勇气，是如何用的智慧。对现代派来说，这根柱子毫无意义，毫无价值。对后现代派来说，它却是探寻和创造的产物:打破常规，出人意料，启发联想，引起论争，是建筑艺术创作本身应有之义。
　　对圆柱的改造、应用，还出现在文丘里的若干作品中。这种变形柱几乎成了他常用的道具。
　　3　普林斯顿大学胡应湘堂(Gordon Wu Hall，1983)。
　　这是香港实业界知名人士胡应湘先生捐赠母校的一幢房子，是学生的膳厅兼作会议、活动中心。没有传统的坡顶，却使用了许多传统线脚和细部处理手法。既用了现代化的大玻璃窗，又用了半圆小窗(这种半圆窗，在不少后现代建筑中被不同的建筑师竞相运用，几乎已经成为后现代建筑的一种标志和符号)。新旧混合，多样性，多层次。它从体量、色彩和细部处理等多方面与校园的环境和原有建筑物相协调。
　　建筑用地很紧，室外勉强留下一个小广场。小广场一端树立了一块中国石碑，但经过大大简化。这种简化与作者对爱奥尼克柱式的简化用的是同一手法，表现着相同的艺术趣味。同样，人们仍然会说，这是一块中国石碑，而不是别的什么东西。它会使人们联想到古老的中国和今天的中国。
　　入口上部的墙面上，用灰白两色大理石做成了独特的图案，好象中国戏剧中的大花脸。
　　4　依仁诺住宅(Izenour House，1984)。
　　依仁诺住宅又称父亲住宅，位于康州长岛滩，是文丘里事务所的建筑师S·依仁诺为他的父亲设计的海滨别墅。这不是文丘里本人的作品，但与他亲手所作无异。
　　正立面有点像希腊神庙，但侧立面的舵轮状大窗又说明它是现代爱海者的小屋。它反映了主人的爱好，但不简单复古。用薄木版钉成的列柱，使对称的、稍嫌严肃的正面有了随宜轻松之感。这个作品表明，文丘里的伙伴，正沿着文丘里开辟的道路朝前走。它与文丘里同期所设计的普林斯顿大学(文的母校)汤姆斯实验室一起，荣获美国建筑师协会1987年年度奖。
　　5　伦敦英国国立美术馆扩建(An Extension to The National Gallery)。
　　1987年完成设计，预计将在1990年建成。现有馆舍是19世纪80年代的新古典主义建筑。文丘里的扩建设计着眼于体现建筑文化和所在城市环境的连续性。新馆的与旧馆毗邻的主立面上，采用了后者的语言，包括壁柱和盲窗。为了与周围原有建筑物协调对话，新馆的四个立面不作统一处理和“交圈”，而是各自为政，视老邻居的脸色办事。
　　在新馆与旧馆间安排了一个壮观大楼梯，装了玻璃墙和玻璃顶棚，在视觉上将旧馆和新馆联系在一起。它似乎在向人们暗示，现代派的某些作品在既有环境中往往是那样孤立，而文丘里们的作品则是观前顾后的、合理的，为此，仿古，折衷，互相抄袭，充满矛盾，也满不在乎。
　　6　西雅图美术博物馆(The Seattle Art Museum's New Building，1987—)。
　　这是一幢地上4层、地下2层的建筑物。在文丘里的作品中，它是罕见的大块头。它位于闹市区中，周围有许多高楼大厦，作者以简洁的外表，垂直的立面线条，来适应这种环境。横贯在建筑物上端的巨大的博物馆馆名所造成的广告效果，强调它的存在。新馆底层接近行人部分的墙面和门窗，装饰着带有鲜明色彩的图案，表现了后现代建筑常见的大众化口味。
　　整个新馆的平面安排和分层布局，以及一个壮观的大楼梯，使人们想起文丘里差不多同时设计的伦敦国立美术馆的扩建方案。
　　二、格雷夫斯(M·Graves，1934—)。出生于印第安纳波利斯，毕业后多年从事建筑教育工作，并有自己的事务所。
　　格雷夫斯首先以一种色彩斑驳、构图稚拙的建筑绘画，而不是以其建筑设计作品在公众中获得了最初的声誉。人们注意到，他的建筑创作是他的绘画作品的继续与发展，充满着色块的堆砌，有如大笔涂抹的舞台布景，有如幼儿园孩子们的积木，而不理会他在设计中的哲理思考和艺术追求。开头，这种手法用在小型建筑物上，尚能使人感到新奇有趣。但当它们用在高楼大厦上时(例如波特兰大厦，尤其是它上面那巨大的拱心石形象)，人们就议论开了，说他在大型建筑设计方面远未得心应手，还不如回到绘画上去。但是，当他为休曼那大厦设计的方案被业主选中并且顺利建成时，他驾驭这种庞大的、纪念碑式的建筑物的魄力，却已经令人信服。他有着自己的一贯风格，已经相当成熟。有人把他看成是后现代主义建筑艺术的化身。
　　1　普洛塞克住宅(Plocek House，1977)。
　　建在坡地上，周围长满树木。住宅的体型、色彩以及装饰部件如柱廊、壁柱、拱心石等的丰富多彩有助于增强它在这个自然环境中的地位。既依存和融合于环境之中，又不丧失自我。
　　前门门洞两侧用了一对柱子，实际建造过程中较之模型的简化了许多。室外回廊用了双柱，却没有顶盖。格雷夫斯爱用拱心石，这里也有突出的拱心石的形象，他还把这幢住宅干脆称为拱心石住宅。
　　2　波特兰大厦(The Portland Building，1982)。
　　这是格雷夫斯设计的建成的第一幢大型建筑，它的彩色照片被詹克斯用作《后现代建筑语言》第四版的封面，正好说明它在后现代建筑中的地位。一般来说，专业人员尤其是年轻的专业人员对它表示赞许，而社会人士及一般公众起初却表示了极大的不理解。当它落成的时候，戈德伯格立即欢呼它是“近十年中美国最有意思的建筑”。
　　这种既不是现代又不是复古的建筑形象的出现，似乎有偶然性，更带着不稳定性。作为后现代建筑的最初的纪念碑之一，它突然停留在此。但是，事情还在继续发展、变化。到底什么才是后现代建筑的最终形象，或者根本就没有这种形象?哪儿才是后现代建筑的最后归宿，或者它被注定是一个随意飘泊的流浪汉?
　　波特兰大厦的外观，严肃而又有趣。整个立面的对称构图和三段做法，使它看起来略带威严；房顶上的一组小房子，意在唤起人们对城市/乡村的亲切感；壁柱和拱心石的形象，引起了人们的联想和遐思；大胆的色彩调遣和侧墙上的烦琐带饰，又保持着市俗的趣味。但是，不同的人们，对它的形象、空间、色彩以至它的象征意义和实际使用效果，却没有一致的评价。
　　在建造过程中，顶上的小房子因遭非议而取消。两侧墙的巨大带饰，则因为为它提供的专款不敷应用而被简化。
　　3　休曼那大厦(The Humana Building，1985)。
　　位于肯塔基州路易斯维尔，是一次指名邀请赛的中选作品，也是格雷夫斯为后现代建筑树立起来的另一座纪念碑。它的整个构思和手法，可以说是前述波特兰大厦的继续，但是已显得圆熟老练，很有气势，透露着设计者的实力和自信。
　　显然，这座办公楼的形象与人们所已熟悉的格雷夫斯的建筑画作品所表现的气质和情趣，已经有了相当大的距离。毕竟，绘画是绘画，建筑是建筑。作为建筑，再折衷浑沌，再模棱两可，仍然必须具体地、实实在在地表现自己，更何况这是一个庞然大物，真是儿戏不得。在这幢建筑物上，格雷夫斯的姿肆夸张、任意涂抹的绘画作风，已经大为收敛。但是，他在绘画中的自由驰骋和巧于经营，对他的建筑创作，尤其是在推敲、确定建筑的形象、构图和色彩方面，显然积累了有用的经验，准备了可贵的创作情绪和创作欲望。
　　4　俄亥俄州青年城活动中心(Youngstown Historical Centre，1987)。
　　尚未建成，但设计方案已获得《进步建筑》1987年年度奖。活动中心为本城大学生、职员和公众服务，主要内容是一个小博物馆，将展出有关本地区钢铁工业发展的史料和模型。同时提供研究、学习活动面积。平面及整个体型采用基本对称形式，弧形屋顶覆盖着建筑主体，跨度40米。建筑风格与作者以前设计的住宅及其它小型建筑项目(或方案)相一致，但表现了对历史上工业厂房和炼铁炉的联想。外观朴素通俗，但不能说明它的活动内容是什么。格雷夫斯说:难以模仿的语言能提供更多的创造。
　　5　加州克劳斯·皮格塞葡萄酒厂(Clos Pegase Winery，1987)。
　　建筑物与绿色山丘和葡萄园融为一体，分为办公、接待部分和酿造、储存部分。使用地方性建筑材料如地砖、陶土瓦和各种木材等，加上整体上的泥土颜色，有十足的乡土味。变形的塔什干柱式与土头土脑的真、假烟囱似在亲密对话，要是没烟囱，这个作坊倒像是一个乡村博物馆或俱乐部。用后现代语言来创作工厂建筑，这是一次成功的尝试。
　　6　弗罗里达迪斯尼世界海豚和天鹅饭店(Dolphin and Swan Hotel，Disneyworld，Florida)。
　　这是一个庞大的旅游建筑综合体，包括两个大型饭店(1500套客房的海豚饭店和760套客房的天鹅饭店)和一套附属活动设施。群体布局借助于水体的搭配显得自由舒展，建筑的造型、色彩以及巨大的海豚和天鹅雕塑等，创造了一种随和、欢快与豪华气氛，跟狄斯尼世界的特有环境相匹配。人们爱说后现代建筑是有钱人的玩物，它的花梢与浪费常常超出建筑的基本要求。可是，对于这种以消费和消遣为己任的旅游建筑来说，后现代的某些随心所欲、放荡不羁的性格却是再合适不过的了。

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后现代建筑三十年5


三、约翰逊(P·Johnson，1906—)。美国克利夫兰出生。他曾是现代主义的信徒，70年代后期起，却转而成为后现代派中最坚决的实践者和最年长的“导师”。
　　1932年，26岁的P·约翰逊，纽约艺术博物馆的一位主任，在该馆举办了一次现代建筑展览，把现代主义的“国际式”引进了美国。46年之后，1978年，当约翰逊主持美国建筑师协会的一次讨论会时，他却明白宣告:“我们正处在现代主义的尽端。”“我们再不要让房子看起来象个玻璃盒子了。”出席这次讨论会的，有8位当年已经出名的新一代建筑师。他们是:埃森曼，(1932—)、盖里(1929—)、格雷夫斯(1934—)、格瓦思梅(1938—)、摩尔(1925—)、佩利(1926—)、斯特恩(1936—)和泰格曼(1930—)。他们都基本上同意约翰逊的“正规的现代建筑，玻璃盒子式的国际式，不再是我们时代的进步形式”的观点。他们几乎都是后现代、或有着明显的后现代倾向的建筑师，如今差不多全是美国建坛上的风云人物。上面列出的他们的出生年正好说明，这些“后”辈，这些后起之秀把老约作为父辈、作为后现代的泰斗并对他表示敬意，有着学术上和辈序上的双重原因，而约翰逊也当之无愧。1987年，他在向中国同行明白自己时这样说:“让我们庆贺固定观念的寿终正寝吧。原则是没有的，只有事实。没有程式，只有偏爱。必遵的规则也是没有的，只有选择……。”
　　约翰逊从50年代跟随协助密斯设计西格拉姆大厦到70年代末推出美国电报电话公司总部新厦，中间历经二十多年。尽管时代已发生了大变化，约翰逊的转变仍被一些人指责为朝三暮四、背叛和投机。然而，更多的人却赞扬他这种勇于选择新路、义无反顾的可贵精神。不多几年中，他连续设计了四、五幢举世瞩目的大厦，并以其纪念碑式的形象和在公众中所引起的强烈反响，在当代建筑进展中划出了一条明显的分界线。
　　最近(1988年6月)，约翰逊在纽约艺术博物馆举办了一个“解构主义建筑”展览。但是，他还没有对此作理论或主义上的阐析，也还没有拿出自己的解构建筑作品。
　　1　纽约美国电报电话公司总部新楼(Corperate Headquarter of American Telephone & Telegraph Co.，1978—1984)。
　　这幢高197米、36层的大厦，采用了基座、墙身、屋顶三段做法。底层有开敞的拱廊和典雅的大厅，花岗岩墙面的强烈的垂直线条井然有序。顶部是个30英尺高的巨大山花。它带着一个圆形缺口，是日式木钟或橱柜顶部常见的装饰物。
　　约翰逊的设计方案一公布，立刻引起纷纷议论。对这位现代建筑的积极分子的突然转向，对他的建筑风格的突然变化，有人疑惑，有人讥讽，有人欢呼。六年中，全美国各种专业和非专业报章杂志，一共发表了三百多篇文章来讨论这个新时期的产儿。对于人们的反对和指责，老建筑师满不在乎，明确声称这幢大厦是“我们时代的标志”，已迈出的双腿并不打算后退。
　　2　匹兹堡平板玻璃公司办公楼(PPG Place，Pitt*urgh，1984)。
　　这幢大厦表明，约翰逊在继续大胆地向传统索取。主楼高44层，周围有低层的配楼。主楼和配楼上部有一系列尖塔，令人想起匹兹堡本世纪初建成的一些教堂、学校和商业建筑的哥特风格，想起伦敦议会大厦的面貌。但约翰逊的新哥特建筑用的不是石头，而是现代化的镜面玻璃。用镜面玻璃来表现古典形式，而不是光秃秃的方盒子，这是一个新招。它的墙面不是大光板，上面的垂直线条实际上是一系列截面为三角形的或矩形的凹凸面。这些凹凸面上的镜面玻璃之间的反射和再反射，造成了不同于大面积镜面玻璃面的光影效果，反而增强了建筑的份量和表现力。——以镜面玻璃蒙面而又造成如此艺术效果，，的确是这位建筑师的首创。
　　这幢办公楼的形象，体现了城市建筑文脉的延续，壮观而又典雅，成为玻璃公司老板求之不得的巨型广告。
　　3　休斯敦共和银行中心大厦(Republic Bank Center，Houston，1984)。
　　在这座大厦的近邻，是约翰逊70年代设计的潘索尔大厦:体量巨大、紧挨在一起的双塔，以其简洁的单坡塔顶，成为休斯顿城市天际线的突出的组成部分。约翰逊最初提出的银行中心大厦的方案，原想在外型上跟潘索尔大厦取得协调与呼应。但是业主不希望自己的大厦与别人的雷同，而要求古典形式。这正中约翰逊的下怀。如今出现在人们面前的，是一座像教堂一样威严的却比教堂高大雄浑的大厦。主人希望它能像教堂一样，那怕是表面上的，能在公众眼中，表现自己的尊严和信誉。
　　4　亚特兰大IBM大厦(The New IBM Tower，1987)。
　　它是亚特兰大当今最高最豪华的大厦。从人行道到房顶上的“灯塔”尖，共825英尺高。
　　约翰逊近年来在设计中抄袭、重复已有建筑物的形象和处理手法，已到了肆无忌惮、明目张胆的地步。IBM大厦的体型、线条至以外墙面的用料和室内设计，几乎与本世纪20至30年代纽约的某些摩天楼没有任何区别。人们说它“不是20年代(摩天楼)，胜似20年代(摩天楼)”，是有道理的。
　　约翰逊的伙伴，本大厦设计的参加者布吉说:“什么是现代建筑?什么是今天的现代主义?得了，它就是从工业化的建筑往回走进较多装饰的或古典的精神。”在他看来，后现代主义与今天的现代主义，可能是同一东西。
　　要模仿，就只能往回走。模仿什么，往回走多远?则需要自己的胆识和决择。除了IBM外，我们还可以看到，约翰逊设计的休斯敦建筑学院是对列杜(C·N·Ledoux，1736—1806)的“盐场城教育部”方案的抄袭，只是台基和房顶采光井的外形稍有差异。他设计的芝加哥拉塞尔大街南130号大厦的屋顶，则是当地19世纪下半叶的某建筑物的屋顶的仿制品。
　　四、波菲尔(R·Bofil1，1939—)。
　　波菲尔是西班牙建筑大师高迪(1852—1926)的同乡，是西班牙著名建筑师之一，目前正投身于1992年巴塞罗那奥运会有关建筑项目的设计工作。他在西班牙和法国搞了不少设计，十多年来在法国以几组古典主义居住街坊的规划设计而饮誉国际。文丘里爱米老鼠圆柱，格雷夫斯爱拱心石，约翰逊爱用哥特式，波菲尔却喜爱巴洛克。
　　从波菲尔下述几个作品中，我们可以看到，他的热情和心事，几乎全落在建筑的形式和外表上，表现出对过去时代的官邸气派和烦琐装饰的高贵典雅的虚荣心，而不问环境的实际改善和起居条件的真正舒适。按照波菲尔自己的说法，他之所以这样做，是为了使居民的生活更为丰富多彩，是为了追求空间的艺术和符号的艺术，是为了发展传统语言。他的这种复古行径，引起了一部分人的欢呼，也引起了另一部分人的恶感。
　　1　巴黎圣康旦新城“人民凡尔赛”居住街坊(Saint Quentin en Yvelinee，Paris，1972-1982)。
　　总平面采用中轴对称和封闭院落。住宅立面上装饰着大量线脚。但是，平面设计毫无新意，而要为大量的转角作出牺牲。其中有一组住宅楼，伸进了前面的人工湖中。
　　外墙板现场预制，楼板等大量性构件由工厂预制。立面构件的水平划分不按楼层而是按立面线脚的位置而定，因而在立面上很少看到构件拼接的痕迹。
　　在这座现代化的卫星城中，重现这种复古主义、形式主义的环境气氛，使许多人感到诧异。但是，波菲尔的这种设计，却得到法国总理、当时的巴黎市长希拉克先生的支持。希拉克主张“建筑艺术多样化”。大概是出于这一点，他支持了波菲尔。然而他说:“就我个人的爱好和性格来说，我倾向不囿于过去的形式。因为我不相信，今天的建筑师，会比过去的建筑师还缺少创造性。”
　　2　巴黎拉瓦雷新城“宫殿、剧场和拱门”公寓群(Le Palacio，Le Theatre and L’Arc，　Le Marne la-Vallee，1983)。
　　这个庞大的居住街坊，由三幢高层公寓组成。一是半圆形的“剧场”公寓，高9层。一是凹字形的“宫殿公寓”，高19层。中间是“拱门”公寓，高10层。
　　剧场公寓围绕着一半圆形的类似露天剧场的公共庭院。公寓面向庭院一侧是一系列玻璃“柱子”。从平面上看，这些柱子的内里是住户起居室的一部分或是生活阳台，从这里可俯视整个“剧场”。
　　宫殿公寓有极大的体量，外立面装饰着高大的陶立克双柱，它们是楼梯间的外壳。拱门公寓的存在，好像纯粹是街坊内部空间的一件装饰品。门洞、壁柱、山花、挑檐以及各利传统装饰线脚，这种巴洛克作风并没有为这里的居民创造一个真正舒适、方便的居住环境，但它的雄伟典雅和怀古情绪，往昔官邸的余威和残梦，似乎会使居民的某些心理得到满足和慰安。它们是一批商品，为顾客提供了更多的选择的可能性。詹克斯把波菲尔的这种手法，称作“商业化的复古主义”。
　　这个居住建筑群的建造，与上述“人民凡尔赛”街坊一样，造价较低，并由政府提供津贴，适应于低收入者的需要。在施工现场中，尤其是外墙板和壁柱的预制工作中，它们都曾雇用不少从越南来的难民(主要是华侨、华人)。这些非熟练工人工资很低，直接降低了建筑造价。售价较低，也是它们受到居民欢迎的原因之一。
　　3　安提岗区居住街坊(Le Quantien Antigonea，Montpellen，1985)。
　　位于法国南部蒙彼利埃市。总体现划中安排了居民所需的各种公共设施，住宅标准分为若干等次。规划采用完全对称的形式。又一个宫殿群!波菲尔负责设计的其中的一幢多层住宅，称为“金厦”——平面由几段弧线组成，就像一朵花。深远的挑檐遮去了住宅内部所需的光线，因此，建筑师在挑檐上挖了孔洞。孔洞上部设有种植垂枝植物的土池子。阳光通过孔洞撒满墙面，植物垂下绿色帷幕，将另有一番情趣。

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后现代建筑三十年6


五、霍莱因　(H·Hollein，1934-)。生于维也纳，1960年毕业于美国加州大学。他是建筑师和教师。他的爱好和设计活动涉及建筑、家具、生活用品、展览和舞台美术。广泛的艺术实践为他的建筑设计提供了充足的养分。有人认为，他对待职业、对待艺术的态度经常表现着两面性，既令人鼓舞又令人惶惑。他的建筑作品，既保持着现代主义的气质，又常常有强烈的后现代倾向，令人称奇，又引人猜想。但是，他那认真的创作态度和活跃的构思，却使他的设计从不落人巢臼。
　　1　维也纳莱蒂腊烛店(Retti Candle Shop，1964—1965)。
　　该店面临闹市区的大街，紧靠人行道，占有楼房底层的一个开间。一个贴上去的店面全用抛光铝板装修，T字形的店门和明亮的小橱窗都十分显眼。室内空间和货架的安排紧凑而雅致。这么考究的材料，这么精致的时髦建筑，却是一间古老的腊烛店。
　　2　维也纳士林珠宝店(Schu-llin Jewelry Shop，1972—1974)。
　　它也是占有楼房底层的一个开间的小商店，面积只有143平方英尺。用料讲究，设计精细，但所呈现出来的立面却十分古怪，令人莫明其妙。断裂、破碎的门脸表现了一种“反建筑”的姿态。象征什么?说明什么?有人说它象是妇女的卵巢和子宫，其中有许多卵子……。任人去猜测吧。
　　门脸上部用抛光黑褐色花岗石贴面，裂隙和孔洞用黄铜和不锈钢，小圆孔是空调器的附件。
　　3　奥地利旅行社代理店(Travel Agency，Main Office，1976—1978)。
　　这个旅行社代理店办公室占有相平行的两幢楼房的底层，在两幢大楼之间的空地上，安排了旅客登记、休息和售票大厅，大厅上头是拱形采光天棚。正是这个大厅的动人气氛，使这个设计闻名遐迩。
　　在大厅中，建筑师将“有用的”东西和“无用的”东西组织在一起。“有用的”东西是办公、登记、售票柜台等(若只从功能出发，有这些东西就足够了)。“无用的”东西是亭子、椰子树、半截石头半截不锈钢的柱子、船舷栏杆、救生圈和翱翔在天棚下的海鸟等。正是这些多余的东西渲染了旅行者所响往的东方情调和热带风光，引发起不同文化水平的客人的兴趣。作者的舞台设计经验，使他在取用和调配这许多道具时有条不紊，胸有成竹，创造了一个可以休息、又可以欣赏的场所。
　　4　联邦德国蒙澄拉德巴赫市立博物馆(Monchengladbach Museum，1982)。
　　博物馆用地处于城市的历史/宗教中心地段，附近有古老的修道院、教堂和花园。如何使这个使用面积达7000多平方米的现代化的建筑与周围的历史环境、自然环境相协调，是一个难题。设计者利用所处的斜坡地形，把大部分建筑空间埋入地下。地面上，通过天桥、步行平台和台地花园，统一布局，巧妙结合，天衣无缝地安排了一个新的来客。
　　六、矶崎新(Arata Isozaki，1931—)。1954年东京大学毕业，是日本中年一代建筑师中备受国际建坛瞩目者之一。1974年，他的群马县近代美术馆获得日本建筑学会奖之后，知名度迅速上升，其作品风格也发展到一个新的阶段。在这之前，他受西方现代派，尤其是勒柯布西埃的影响，曾经设计过一些以素混凝土包裹外表的建筑物，颇显得干涩、僵硬，虽具特色，却少韵味。他是一位多思的建筑师，常爱大谈其“禅”，似乎有许多说不清、道不完的建筑“哲理”。他的这些“哲理”，表现在作品中时，却是可以使人看得懂，也接受得了。他一方面把日本的、东方的传统融入自己的创作，但没有被限制在所谓东方文化的框框中，表现着东、西方文化和古、今文化的统一与和谐。所以，他的作品并不单纯地表现着地方性，似乎放到哪儿都合适，有明显的“国际化”倾向，有较鲜明的时代特色。
　　1　群马县近代美术馆(Gumma Profectural Museum of FineArt，1970—1974)。
　　在建筑构思中，作者使用了他过去常用的立方体构图，但是，混凝土的干涩外表和沉重感消失了。博物馆呈现着一派现代气息，有很强的建筑整体感，干净利落，一气呵成。但是仔细观察，却可以看到若干后现代手法，如室内的假楼梯等。平面安排方面，由主体一端引出的一个两层方亭，使人联想到日本古代建筑“寝殿造”中的钓殿(由主殿用游廊引出，又与主殿连在一起的临水凉亭)。方亭的面积和体量较古代的钓殿都增大了许多，确是经作者加以“现代”化了。这里可供较多的观众停留、休息。虽然没有大水面，但亭子濒临方形水池、倒影清晰，有整体临水之感。
　　2　筑波中心大厦(Tsukuba Center Building，1979—1983)。
　　现代建筑倡导以明确的逻辑性来表现建筑的形式与功能。后现代建筑则倾向于摒弃这种逻辑，反对追求一种固定的程式或风格。它主张东拼西凑，来筑构多层次的建筑文化。詹克斯说，“折衷主义不会有独创性，也不会有坚韧性。它是一种虚弱的调和，是一锅粥似的混杂。”作为激进的折衷主义的后现代主义，表现了一利新旧并陈、语言混杂的作风。与其说詹克斯在这里是在奚落折衷主义，不如说他是在宣扬这一主义。矶崎新认为这种主义是“精神分裂一折衷主义”，并且表现在他的筑波中心和洛杉矶现代艺术博物馆的创作中。
　　筑波中心是个庞大的建筑群，建筑物围绕一个广场布置。这个城市市民广场的形式，引用了米开朗基罗设计的罗马市政厅广场的图案。罗马的广场位于高地上，中央是一尊骑士雕像。矶崎新仿制的广场则没有雕像，并作成下沉式。铺地图案相同，但深浅的颜色正好相反。另外，作者还把日本传统庭园的某些要素和手法，包括民间传说，也组织到广场的环境中。建筑物的立面设计和室内设计，则大胆引用了西方古典建筑的细部和线脚，但下了较多改造和重新创作的工夫。
　　3　洛杉矶现代艺术博物馆(MOCA，Museum of Contemporary Art，1986)。
　　这是矶崎新近年来为美国设计的一个完整的作品(他近年来为美国设计过其它建筑物，但仅参与局部设计工作)。博物馆附近有办公楼、旅馆、商场和地铁站等公共机构，还有公众娱乐设施如舞厅和游乐场等。建筑物采用简单的几何形体，布局分散而有变化，相当活跃。室内外空间作了精心安排，有很好的转折和过渡。展厅设计中注意利用天然光。本地明媚的阳光被借进室内，增加了参观者的兴致。
　　在造型方面，建筑师把东、西方建筑不同历史时期的风格和细部跟现代建筑的抽象形式融合在一起，但又竭力避免落入简单化的、复古主义的泥坑。他使用了金字塔形和半圆拱，尤其是金字塔的斜面，在这高楼林立、垂直线条占统治地位的地段，显得十分突出。
　　矶崎新说，它反映了一种精神分裂－折衷主义的创作状态。他说:在后现代主义的各利倾向中，有一种倾向就是“模仿”，而MOCA是集双重译码于一身。
　　4　埼玉县乡村俱乐部(Sai-tama Prefectural Coutry Club)。
　　这是位于武藏自然公园丘陵地带的高尔夫俱乐部。采用本地出产的片石和木材为原料。利用丘陵地形，组织室外流泉和人工瀑布。室内有向外眺望的宽远视野。门厅上部屋盖高耸，类似我国侗族村寨中的鼓楼(日本传统建筑中有类似的所谓“高床式”建筑)。它没有任何实用意义，但这在丘陵地带却是一个很好的标志——作者显然受到了民间建筑的启发。夜间“鼓楼”内灯火通明，标志更为明显。
　　七、摩尔(C·Moore，1925—)。人们认为，他当教授比当建筑师当得好，在教学中思想十分活跃。有人说，“他的学生越来越多，主顾越来越少。”看似贬语，实为赞扬。他不认为自己是后现代主义者，但他的意大利广场却是后现代建筑的最初的代表作之一。
　　1986年，美国有关机构举办了摩尔创作40年巡回展。1986年底至1987年年初，该展览在台北展出，反响极其热烈，这可能与台北有他的不少弟子有关。几年前，他到大陆来时，我们这里则几乎没有什么反应。
　　摩尔善于在现代主义以外去寻求灵感。他说，他的灵感来自农村、小山村，来自手工玩具、一段门廊甚至是任何一件小东西。他认为建筑应该是丰富、复杂，充满趣味，就象人的生活本身一样，不能减为最简单的形式。他赞同文丘里的见解:“商业街上，所在皆妙。”认为建筑应使人“可见，可听，可驻”，“当建筑‘说话’时，应为任何人所理解。”他自认为自己的建筑思想受到东方美学思想的影响，爱把建筑和环境拟人化。他喜欢中国南宋的绘画所表现的哲学思想，引用过中国的阴阳观念来解释建筑，说他的某项某项设计甚至受着中国的某一幅宋画或某一句古诗的启发。
　　1　摩尔住宅(Moore House，Essex，1970—1975)。
　　摩尔在康涅迪格州埃赛克斯的自宅是用工厂里的库房改造成的。在这之前，他在纽海文居住时，家中经常失窃。他心有余悸，所以选择了这间两层旧房的顶层当住所。从平面上看，在原库房一侧的添建部分，设有楼梯和天桥，天桥的一端通向卫生间，另一端通向顶层的大统间(起居室)。大统间中划出了一块面积，用木版塔起一个金字塔。这就是他的卧室——床就安放在金字塔中，他自己就像古埃及的法老一样在此歇息。
　　真是一个有趣的老头子!
　　2　新奥尔良意大利广场(Piazza d′Italia，1977—1978)。
　　这里是本市意大利裔居民活动和休息的场所。它表现了摩尔借用传统建筑词汇的强烈兴趣和近乎狂热的设计技巧。对古典柱子的改造和捉弄悖乎常理:柯林斯柱式的脖子上装着霓虹灯，爱奥尼克柱式用的是不锈钢柱头，陶立克柱子上流泉汨汨，额枋上镶嵌着摩尔的头象，水线正不停从它的嘴里吐出。这是一个五光十色的生活舞台，具有强烈的戏剧效果。它使人回想起意大利的建筑文化，又感受着拉斯维加斯街头那样的现代市俗风情。
　　3　西柏林1987年国际建筑展览会社会住宅(Residential Building On Tegel Harbor，IBA，1987)。
　　西柏林提加尔港区的总体规划是由摩尔和L·克里埃共同完成的。摩尔与另一位伙伴又完成了其中一个多层住宅楼群的设计。这里有绿树、运河，环境优美。住宅楼的主要部分组成一个大C字，形成了内部的半开敞庭院，对外则留下了宽阔的视野；与C字的尾巴相连接的是一个八角形庭院，庭院由4幢五层楼房和4个过街楼组成，形成居民们的一个公共空间。
　　住宅造型摒弃了现代手法，大胆借用传统语言，错落起伏，色彩鲜明，与灰色的天空和绿色的田园风光一起，组成了一幅动人的图画。

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后现代建筑三十年7


五个倾向
　　开始时后现代派的建筑实践并不多，但它以理论和舆论先行，提出了与现代主义相对立的主张，造成了世界性的声势。它把激情和努力倾注在建筑形式的追求上，视形式创造方面的清规戒律为过时的、不近人情的束缚。它的理论和主张并不严密、完整，否定别人多，武装自己少，虽然表现了较强的群众性和生命力，但未有坚实的理论建树。
　　我们在前面介绍了7位明星，其中美国4位，日本、西班牙(法国)和奥地利各一位。他们在创作实践上取得了重大成果。要问“后现代建筑”是什么，可看看他们的作品，有一定的代表性。但是，正如詹克斯所说，他们是“朝着不同的方向进发”，并不拥挤在同一方向的同一条狭路上。
　　他们的作品大大开阔了我们的眼界。事实说明，那些受过“现代”洗礼的，今天活跃在后现代建筑舞台上的建筑师们，的确是使当今世界建筑变得如此丰富多彩的不可或缺的人物。
　　后现代建筑有什么倾向?最大的倾向就是“多样化”的倾向，复杂而又矛盾:又复古又创新，既强调个性又互相模仿，既玩世不恭又富有人情味，亦此亦彼，且进且退，倾向这边又倾向那边……。斯特恩所说的后现代建筑的三个特征(文脉主义，引喻主义和装饰主义)可以帮助我们狭义地认识和辨别它，但我主张采取比较宽泛、灵活的态度，也许，随着时间的推移及其自身的发展，我们的认识将会越来越明确。那时候，后现代的阵营也许随之变小，甚至会变成什么新的流派吧。
　　一、复古主义的倾向
　　斯特恩所说的后现代建筑的三个特征，实际上就包含了一种复古倾向，并且强烈地表现在他设计的数以百计的有钱人家的小住宅上。而约翰逊的复古行径，却没有走向古代，他只走回到本世纪20年代，走回18世纪，回到“前现代”去。复古主义在我们这里是一个带有贬意的词儿，也许把它叫做历史主义或古典主义更易为人们所接受。我们把波菲尔的那几组住宅称为“复古主义”，但法国人并不这样称呼，仍称之为“后现代”。
　　二、装饰的倾向
　　随着后现代主义的宣传与实践，装饰又回到建筑上来。只是，建筑师的装饰意识和装饰手段，已有了新的拓展。除了对传统部件的改造、使用外，最显著的特点，是一种“大装饰”的手法，大胆、潇洒，花样翻新。光、影和用建筑构件构成的通透空间，成了这种“大装饰”的重要手段，它们常常赋予整幢建筑、整个建筑组群、甚至整个的建筑环境更多的层次感，更丰富的表现力，有时达到了意想不到的效果，扑朔迷离，楚楚动人，表现了建筑艺术的无穷潜力。
　　巴黎欧特一佛姆街的一个住宅团，坐落在一块极不规则的用地上，四周还受到街道和现有建筑物的严格限制。青年建筑师鲍赞巴克(1944年生于摩洛哥，1945年移居法国)在设计中巧妙地组织了内部空间，并在临街豁口上空架设了简单的钢筋混凝土杆件，成为庭院空间的边界和标志，有极强装饰效果。他的成功创作立即引起各国建筑界的强烈关注。
　　黑川纪章的埼玉县立近代美术馆(1982)和名古屋市立美术馆(1987)，都用了钢筋混凝土构件构成室外、半室外空间——空格墙、无盖的亭子等——与主体建筑“共生”，成为观众进出美术馆时的过渡空间，既妆点了建筑物，也妆点了所在的环境。按照黑川的理论，它们可称为“共生空间”或“灰空间”，实际上是廊的形式或“鸟居”的形式的发展与变形。在名古屋市美术馆，除了这些“装饰空间”外，黑川还用了不少其它装饰部件，有的是对别人作品的明显抄袭，缺少创造性，也显得罗嗦与做作。
　　矶崎新当设计顾问的东京环球复兴广场，只用柱廊而不用顶盖，是一种特殊形态的建筑广场，对所在的整个环境和建筑群体，起着软化和缓冲的作用，也起着装饰的作用。
　　里斯本卡洛斯一号保险公司办公楼，高8层，整个大楼的正面和侧面全用由杆件组成的大片空架装饰起来，俨如人体上披着纱笼或外套，装饰效果十分显著。
　　三、重视地方特色和“文脉”的倾向。
　　这是后现代建筑最突出的，受到多数人欢迎的特色。主要有两方面的内容。一是对传统样式的撷取、改造和运用，主要反映在建筑个体上。一是重视地方特色和历史“文脉”，主要反映在新建筑与原有环境(广义的)的关系上，即对环境的照应和尊重。对于掌握了当代的建筑艺术的技巧和技术的建筑师来说，在这种前提下，显然有着极其广阔的创造和发挥的余地，可以锦上添花，也可化腐朽为神奇。然而，如果对此强调得过分，或者疏于创造，却会使人墨守陈规，以旧压新，甚至会成为复古主义的帮手。
　　日本冲绳名护市厅舍(1981)。负责设计的“象”设计集团，成立于1971年，目前有13名建筑师。它突出了当地建筑多为开敞式、多有遮阳棚架的特色，并以陶制“唐狮”作装饰。
　　冲绳那霸市立城西小学，是著名建筑师原广司(1936—)的新作，1987年建成。原广司自称置身于后现代主义之外，又对现代主义持批判态度，对民间建筑尤其是建筑集落有浓厚的兴趣。城西小学的规划设计，就反映了他的这一偏爱。这种“集落式”、院落式的学校建筑群体，有利于培养学生的乡土意识和集体意识。建筑师还特意在庭院中安排了小尺度的亭子、坐凳等，让小学生在活动和使用时感到方便，亲切。教室房顶上开了方形玻璃天窗，学生仰望时可见到飘移的云彩(而不是从窗口外望时只见到建筑物的墙)。“天上的云，故乡的魂”，强烈的乡情和人情味!
　　上述两例，是对旧形式的模仿和借鉴，一般易为当地居民所理解和接受。
　　联邦德国斯图加特州立新美术馆(New State Gallery Stugart，1984)，是英国建筑师斯特令的精心杰构。它不是着眼于旧形式的仿制，而是充分理解和尊重建筑地段的特点，使新的建筑成为所在地段的有机组成部分。
　　新馆位于现存旧馆的一侧，其用地是旧馆在二次大战中留下的废墟，居民已习惯于在废墟上穿行。它以一个圆形露天展览庭院为中心，左右各配置室内展厅。有人认为，斯特令的这一构思是受到辛克尔的柏林旧博物馆的构图的启示。后者以一个圆形展厅——一个雄伟、庄重的室内大厅为中心。
　　一根轴线穿过圆形露天展厅，但整个建筑群并不呆滞，而是活泼多姿。建筑师还为居民保留着一条穿过露天展厅的自由散步通道，并在馆舍台基上留着“废墟”的标志。对环境的充分理解，对居民心理状态的充分尊重。建筑师的这种思想和情怀，的确令人感动。
　　另一方面，建筑师在运用新材料、新的建筑词汇的同时，也胸有成竹地让旧的形式和词汇为之服务。这里既有古代神庙的残影、半截子陶立克柱式，也直接使用了工字钢等现代部件。他说，“我希望这座大型建筑能有较强的纪念性和无拘束感，它是传统的，又是高技的。”但是，它却又是新时期的产物，新颖，巧妙，有独特的艺术效果。
　　人们对建筑师在运用材料和色彩方面所取得的成就给予了高度的评价。鲜艳的红、绿等颜色，涂抹在钢管和工字钢上。这样做，对于大理石的沉着性格，是一种极好的对比和补充，使建筑气氛顿形活跃。对大理石等材料和对鲜艳原色的精心调度及所产生的亦庄亦谐、雅俗共赏的艺术效果，还在作者的另一个设计——伦敦泰德美术馆的克罗画廊中得到进一步的体现并同样取得了成功。

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四、玩世不恭的创作态度
　　国外、国内都有人因此而对后现代持批评态度。SITE集团的几个最佳产品展销馆和泰格曼的形象丑陋的某住宅设计，就是这种态度的极端例子。一些建筑师在设计中挥金如土的情况，同样是一种不负责任的表现。
　　当然，玩世不恭的创作态度，是资产阶级没落思想的反映，它是一种长期存在的创作现象，即使是在后现代主义产生之前，或者是在后现代主义消亡之后。
　　SITE集团对“环境”的关心和塑造，常常表现出颓唐的、世界末日的情绪。它的作品除了给予人们一阵惊叹之外，留下的是对环境的破坏和污染。泰格曼虽然曾经设计过很好的作品，但他在按业主的意图设计某住宅时，居然以男子外生殖器作住宅的外形，还有其它龌龊的内容，连美国《时代》周刊都认为这不是“严肃’的态度。
　　建筑师应该有强烈的社会责任感，这个要求在后现代时期也还没有过时。
　　五、国际化的倾向
　　现代建筑的“国际式”久遭非议。然而，当今世界上的各种事物，包括建筑在内的国际化倾向，恐怕是谁也扭转、遏止不了的。我们不能割断历史，更阻止不了时代前进的潮流。即使是很有民族、地方特色的建筑遗产和建筑新作，也会被别的民族、别的地方的人们吸收和推广。君能往，吾亦能往。君能用，吾也能用。建筑艺术的移植，一般不至令人有“逾淮而枳”之感。后现代建筑的理论家们，尽管鼓吹文脉、重视环境，并没有提出国际化的主张，但是，国际化的倾向还是越来越明显。若干后现代建筑师爱用的变形的或折半的柱式、半圆窗、三角窗、金字塔等等，早已成了非一国一地一族一己所专有的国际上通用的后现代建筑的“词汇’。葡萄牙首都里斯本1986年落成的一个建筑群(里斯本工业大学建筑系主任塔维拉设计的阿摩尼拉斯大厦综合体，号称葡国第一个后现代建筑)，匈牙利首都布达佩斯的第一个后现代作品(国际贸易大厦)，日本首都东京的御茶之水办公楼(矶崎新设计)，虽然相距万里，但都带着格雷夫斯的影响和印记。詹克斯曾说，近年来参加国际建筑设计竞赛的方案中，属于后现代派的，就超过二分之一。从我国不少大学建筑系三、四年级学生的作业中，也可以看到“国际化”的倾向。他们从国外后现代建筑师的作品中，撷取，模仿，重复抄袭，自觉地接受感染。这种情况，是否会导致新的“国际式”?
　　从上述介绍的资料中，我们大致已看到几十位建筑师，并说他们属于后现代派，或说他们的某些作品有明显的后现代倾向。另外，我们还可以看到近三十年来先后出现的上百个建筑实例，称它们为后现代建筑。将近三十年，几十位建筑师，上百个代表作品。这几个数目字给了我们一个数量上的概念。实际上，直到目前为止，我们对后现代建筑，并没有给予一个严格的定义和界限，而是相当宽泛，相当朦胧，并把一些可称之为新理性主义、解构主义、颓废主义之类的建筑师和建筑作品，暂时塞到后现代行列中。因此，这个“队伍”的不断变化、分化、浓缩、重组，将是不可避免的。其前景如何，仍应假以时日，再来作出判断。
　　两种反应
　　有几位后现代派建筑师，近年来曾先后访问我国。他们对我国的建筑传统和建筑发展表现了浓厚的兴趣。詹克斯在苏州园林中寻觅到了“后现代空间”，摩尔从紫禁城的规划模式中看到了中国建筑的内核和秩序，波菲尔把我国的“民族形式”的住宅楼视为知己并表示了要在中国设计住宅街坊的良好愿望，矶崎新热情地向中国同行介绍了他的思想，黑川纪章在中国大地上留下了自己的创作……。但是，我们这边的反应尚很谨慎，交流的渠道也还相当寂寞。
　　所谓反应，并不是一种评价。反应有时是不自觉的，而评价却常常带着主观的和武断的成分。
　　总的来说，这些年来，我们对后现代主义的态度，比起当年对待现代主义的态度来，实在要开明、宽容得多。现代主义到了今天，仍不时被笼统地当作西方资产阶级腐朽没落的货色，后现代主义却似乎能为许多不同观点的人们所接受。下面就谈谈后现代主义在我们这里所引起的两点反应。
　　一、复古主义重新泛滥
　　我国建筑创作中的复古主义的重新泛滥，恰好与后现代主义传到中国，碰到了一块。当然，我们自有适于复古主义生发、存在的环境和土壤，即使没有后现代的影响，它照样会按自己的规律行动。只是，我们的80年代的复古主义，比起50年代来，显得声势更大，干得更欢，更舍得大把大把地花钱，理论上也更为咄咄逼人，而且还不准批评，不准异议。山东曲阜阙里宾舍，就是体现“以优秀传统为出发点”的复古主义创作思想的典型作品。为了“优秀传统”，有人在平屋顶上硬加上琉璃亭子，有人则在钢筋混凝土壳体上铺设大小屋顶。从首都街头到贫困山区，从堂堂的文化殿堂到神仙、名妓的遗迹，都竞相穿靴戴帽、堆金积玉、烦琐涂抹那一套。一时间，文化街、商业街到处出现，大衙门，大台阶，陡楼梯，高柜台，大飘檐这些在技术、经济、功能等方面都与今天的实际情况和老百姓的生活不相适应的东西，都成为“创新”的廉价道具。在这些地方，或挥金如土，或粗制滥造，或拒伤残人于门外，或干脆拒绝中国老百姓进入。等级差别，人间尊卑，倒是与这些仿古、复古的建筑氛围相合拍，连一点点人情味也不要了。
　　首都建筑艺术委员会所提出的“维护古都风貌，繁荣建筑创作”的方针，并非单纯为了保护古城和文物建筑，而是冲着建筑创作来的。把维护古都风貌的任务，强加在建筑创作身上(即使只对着北京城区，但它的影响却遍及全国)，只能是复古主义的“繁荣”，绝对不会为塑造社会主义首都的风貌起积极作用。在许多高楼大厦上搞民族形式，已经给建设投资造成巨大的浪费，其在社会思想上所起的维护旧思想旧道德的消极作用，也决不能低估。
　　这是建筑创作指导思想的严重倒退。
　　在所谓“优秀传统”面前，建筑大师贝聿铭先生也不能免俗。70年代末至80年代，贝在华盛顿设计了东馆，在北京设计了香山饭店，在巴黎设计了罗浮宫金字塔。我曾经说:“贝在华盛顿不讲传统，在巴黎不讲传统，在北京却大谈其传统。”他为美国、为法国奉献出最现代化的力作，为西方文化锦上添花，却为他自己的祖国拿出来“传统”仿制品。由此可见，我们复古主义的“传统’势力是何等强大，连这位为现代建筑奋斗了几十年的大师，也不得不在它面前接受感化，进行一次学术上的认同和回归。
　　二、创作有民族、地方特色的建筑
　　近年来，有不少建筑师在自己的创作中，消化和吸取了一些民族、地方建筑的传统词汇和手法。
　　北京西单商场的设计方案(关肇邺、傅克诚等设计)，从藏族建筑和北京传统商业建筑中撷取了有用的东西，塑造了一个具有特独风采的建筑形象。我曾说它是我国的第一个后现代建筑方案。但有的同志认为，它过分追求自身的庄重与雄伟，似与后现代主义的一般心态不合。有的同志认为，它把冲天牌楼放到那么大，安得那么高，并不亲切、舒服，不足为训。它只是一个方案，没有建造起来，我们无缘作出更具体更准确的评析。
　　新疆乌鲁木齐市友谊宾馆三号楼和昌吉工人文化宫采用了拱的形式，烟台建筑者之家和黄山云谷宾馆采用了马头墙的形式，福建武夷山庄和上海松江方塔园突出了南方民居的朴实作风，均获好评。当建筑师运用传统的建筑部件来塑造具有民族、地方特色的新建筑时，他们表现了驾驭这些旧物的能力与信心，并把这种移植和改造的过程作为整个建筑创作的有机部分。如果不是这样，传统的东西就会成为束缚创作、阻碍创新的羁绊和负担。建筑师的素质和修养的差异，艺术趣味和追求目标的不同，来自创作以外的干扰的强弱与否，则他们在创作中所表现出来的所谓民族特色或地力特色，就会有明显的高低文野之分。弄得不好，就可能变成复古主义的附佣。
　　后现代主义在台湾省建筑界所引起的反响，似乎与大陆的情况相近。在那里，复古主义受到痛斥，复古主义建筑却不停地出现。那里的后现代建筑实践似乎比大陆多，也出现了一些具有民族、地方特色的作品如东海大学图书馆(1985)、台中市唐庄(居住街坊，1984)和民族研究所(1985)等。
　　我们在前面提到的两种反应，都对后现代主义表示了欢迎的态度。但是，两者的理解、出发点和创作成果却大不相同。前者是中国复古主义与西方后现代思潮的错接与认同，后者则怀着创造有中国特色的新建筑的强烈愿望。由于现代主义在我国并未真正发达、成熟过，由于我们原来的创作路子并不宽，因此，后现代主义或其它主义的传入，会有助于开阔我们的创作视野，增加我们的学术营养。我们的园地将不至于永远那么苍白，那么枯槁了吧。

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形而上学的解读


形而上学的解读




黑川纪章[注]

　　矶崎新和我曾同在丹下研究室学习过，并在同一个时代里生活至今。因此，“矶崎新1960/1990建筑展”对我来说，有一种用另一种眼光俯瞰自己生活过来的时代的感觉。
　　建筑，不管人们有意还是无意，它都是所处的时代的精神或气氛的一种表现。因此，我的上述感觉是理所当然的。然而，在俯瞰30年来矶崎新所走过的轨迹时，还是为他的题材扩展之广，它所展示的多元性感到惊讶。
　　在建筑师中，有像阿尔瓦·阿尔托或安藤忠雄那样，靠超越时代，超越场所性，表现作者自身的个性或是“手的痕迹”而取得成功的。他们的建筑常常由于作者的个性或者叫“手的痕迹”而失之为同质的重复。与此相反，矶崎新在作品中一直力图排除自己的痕迹。最近，他常用作为形式的建筑，超概念的建筑，大写的建筑等言论，表明他的内心充满了力图摆脱像“手的痕迹”的这种实在，追求形而上的建筑的想法。
　　但是，不管怎么说，建筑，其结果总是作为物理的，用眼睛看得见的形态而存在的东西。如果谈到所谓形而上的规范，与作为结果的建筑之间的联系，当然就会众说纷纭。
　　在今天的时代，敢于谈关于形而上建筑规范的建筑师为数极少。能够将自己的言论与自己的建筑的关连加以分析和说明的建筑师也为数极少。仅就这一点而言，矶崎的存在就十分令人瞩目。这是十分宝贵的。特别是，在只有印象、感想、好恶之类的所谓批评的日本的评论风气之中，他所起的作用是巨大的。
　　在“矶崎新1960/1990建筑展”的第三部分，展出了群马县立近代美术馆、筑波中心大厦、武藏野乡村俱乐部等重要的标志性作品。矶崎新的建筑在东京、巴黎、伦敦、纽约等世界中心城市是看不到的。即使在日本国内，他的代表作也都是在地方城市实现的。
　　最近，在《新建筑》连载的《作为建筑的形式》一文的第一篇(见《新建筑》1990年第一期)，他有一个副标题:“非都市的建筑”(或译为“反城市的建筑”)。他写道:“不论东洋还是西洋，那些不规则形的未经提炼的意匠，都曾多次流行，使正统的，已经完结了的作为主流的公式化的形式的东西发生质变。”这种非都市东西是什么呢?它不是指融合于自然的草庵风味的建筑。说到底，它是形而上学意义上的非都市吧，是与当今作为正统派统治着的大城市、国家、工业化社会、商业主义相对抗的非城市。换言之，他的意思是，建在城市中的建筑本应是“非城市建筑”。其结果就是，在地方上建成的矶崎的作品才是极“城市的”建筑。筑波中心大厦诉说着国家的不在，中心的不在，最近的北九州国际会议中心，诉说着孕育工业城市之死的虚构的城市，这些都如实地表现出矶崎的主张。
　　展览的第三部分中，特别有特点的是，从语言学、符号论借用来的、作为引用与集积的“手法”(这种“手法”被称作建筑)。很早以来，在文学界就有过将形而上学意义上的文学，用语言学、符号论的方法加以解读的“手法”，所以它并非从矶崎新开始。而对于一直力图把个性(手的痕迹)、地域文化(场所的土地精灵)等排出的矶崎认为，只有这种“手法”才是其建筑得以实现的唯一方法。
　　实际上，我感兴趣的是，这种“手法”有没有限界这个问题。
　　现在人们正在重新认识和评价现代主义。之所以如此，正是其中心命题即形而上学理念的解体，理性中心主义的解体，人文中心主义的解体，西欧中心主义的解体的缘故。
　　把正统的形而上学的理念用另一种形而上学的理念加以否定，是个十分危险的工作。其前途可能是无望的。在不否定形而上学的理念也不否定手的痕迹(个性)或场所的痕迹(地域性)和文化的痕迹(传统)，而是探求双编码(共生思想)的我看来，矶崎的武藏野乡村俱乐部，还有巴塞罗那的圣约迪体育馆，是最为有趣的。因为矶崎在这些作品中，表现了场所(实在)，场所的土地的精灵，场所的力，以及时空连续体。或者是，他采用了灯笼这种历史产生的日本的形式。
　　我甚至有这样的预感，矶崎新今后很可能向“手法”与“场之力”相结合的新阶段前进。当前，在医学、物理学、宗教学、哲学、文学等广泛领域中展开的后现代主义，其中心课题就是西欧中心主义、理性中心主义的解体。在这个潮流的先端，矶崎表现出的对日本文化，手的痕迹，以及场所的力的新的关注，与我本人所走过的充满苦涩的道路有共鸣之处，他引起了我的密切注视。
　　　　　　A Decodable Metaphysics
　　　　　　　　Kisho Kurokawa
　　Arata Isozaki and I are contemporaries, and both of us studied in Tange's studio. That is why the "Arata Isozaki: Architecture, 1960-1990" exhibition gives me the feeling that I am looking back on my own times through a different pair of eyes.
　　In as much as architecture is something that expresses, whether consciously or unconsciously, the spirit of the age, one expects in the thirty-year record of an architect a broad range of themes and diverse ways of addressing those themes, but the breadth and diversity revealed in Isozaki's work are still astonishing.
　　There are architects like Alvar Aalto and Tadao Ando who transcend their time and place and succeed in putting their own personal stamp on all their work. They tend to repeat themselves, producing a succession of works that are made similar in character by the traces of artistic personality. Isozaki, on the other hand, has removed all traces of himself. His recent statements regarding "formalizing architecture", "architecture as a metaconcept", and "Architecture with a capital 'A'" each suggests an attempt to elude the reality of such traces of personality and to discover the norms of a metaphysical architecture.
　　However, since architecture ultimately can exist only in a vi*le material form, copious statements are inevitably needed to relate those metaphysical norms to the works themselves. Very few architects today are brave enough to speak of metaphysical norms of architecture, and there are very few who have the ability to analyze and explain the relationship between such statements and their work. The fact that he is to be numbered among the few would alone suffice to make Isozaki a remarkable and much valued presence. He serves a particularly important role since the Japanese critical climate favors criticism based only on impressions, feelings, and tastes.
　　The third section of the current exhibition features such landmarks as the Gumma P refectural Museum of Fine Arts, Tsukuba Center Building, and Musashikyuryo Country Clubhouse. Isozaki's works cannot be seen in major cities like Tokyo, Paris, London, or New York. All his representative works in Japan have been built in provincial cities.
　　Isozaki entitled the first installment of his article "Formalizing Architecture'' serialized in Shinkenchiku, "Anti-Urban Architecture". He wrote, "In both East and West, irregular and unrefined designs have repeatedly gained currency and have transmuted the character of those orthodox, integral, formal designs that constituted the mainstream." What does Isozaki mean by "antiurban architecture"? He is not referring to things like rustic, thatched-roof retreat*ut rather to an architecture that is anti-urban in a metaphysical sense. That which is "anti-urban" resists the orthodoxy ruling the metropolis, namely the state, industrial society, and commercialism. "Anti-urban' architecture is the kind of architecture that ought to be built in the city. The works that Isozaki has realized in provincial cities are consequently very urban buildings. Thus his Tsukuba Center Building speaks of the absence of the state or the center, and his recent Kitakyushu International Conference Center speaks of the fictional city produced by the death of the industrial city.
　　 What is distinctive to this third section is a "manner"--employing the methods of linguistics and semiotics--for creating architecture out of the integration of quotation and rhetoric. Isozaki was not the first to do something like this. In the literary world there have been for some time attempts to develop through the methods of linguistics and semiotics a "manner" by which literature might be made decodable as metaphysics. For Isozaki, who ha*een attempting to remove traces of personality (i.e., the traces of the hand) and regional culture (i.e., the genius loci), a "manner" was the sole means available for realizing architecture.
　　 I am interested in knowing whether or not there is a limit to the efficacy of such a "manner". That i*ecause the main theme of today's re-examination of modernism is the dismantling of metaphysical ideas, logocentrism, anthropocentrism, and Eurocentrism.
　　 Refuting an orthodox metaphysical idea with another metaphysical idea is an extremely difficult, perhaps hopeless, task. For someone like me, who is trying to search for a double code (i.e., a philosophy of symbiosis) that does not deny either a metaphysics or the traces of the hand (personality), place (regionality) or culture (tradition), the Musashikyuryo Country Clubhouse and the Sant Jordi Sports Hall (appearing in the fourth section), are particularly interesting. That i*ecause with respect to such works Isozaki speaks of the genius loci, the power of place, and the (actual) place as a space-time continuum, and uses the lantern, a Japanese form which is a product of history.
　　 In his next phase Isozaki may try to join "manner" to "power of place". That at least is my guess.
　　 The central postmodern theme now being developed in many fields, from medicine, physics, comparative religion, and philosophy to literature comprises the dismantling of Eurocentrism and logocentrism. Isozaki is on the cutting edge of this movement, and the new interest he is showing in Japanese culture, the trace of the hand, and the power of place has something in common with the difficult path I myself am at present traveling. It merits close attention.

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地域性与主体性


地域性与主体性




槙文彦[注]

　　我手边有一本题为《日本建筑的新浪潮》[附注1]的小册子。它是1978年，当时由彼得·艾森曼主持的建筑、城市研究所(IAUS)举办的日本从30岁到50多岁的11名建筑师的作品展览会的说明书。书的开头，有肯尼斯·弗兰普顿的一篇文章，谈到70年代后半日本建筑的状况。虽然作者是从外部看的，却相当准确，使人很感兴趣。
　　展出的11位建筑师，决不属于有同一志趣的集团。他们之间的建筑思想、创作途径各不相同。例如其中的象设计集团、伊东丰雄、安藤忠雄等都已经作为一个独立的建筑师，走上了自己的道路。这一点是很清楚的。但是，作为同一时代的建筑师，对他们周围的城市状况，虽也各自作出了独立的反应，但其结果，作为一个整体，按其震动的能量而言称作是一次浪潮，也无不可。这个浪潮引起了世界的瞩目。
　　岛国日本有其特殊的地理、历史条件。它对来自外界的新鲜而有力的文化，常常象贝类动物那样，时开时闭，以自己特有的方式，采取一种特异的摄取方式加以吸收，并使之成为自己的一部分。对于外来的意识形态，经过时间的推移，结局是收敛为普遍的地域文化的心情性(或叫感性)。这些都是我们亲眼见到的事实。
　　弗兰普顿对这11位建筑师超越年龄的不同，他们之间却共有一种很强的，应当称为文化纽带的东西这一点，印象很深。这大概是他对本质作直观的观察得到的。他指出，向象征主义的强烈倾斜，以几何学图象为基础的结构主义——形式主义倾向，是这些建筑师的作品的共同因素。
　　弗兰普顿在他的文章中，指出矶崎新是最富洗练性和艺术性的建筑师，并对矶崎60~70年代的作品作了分析和阐释。今天看来，这本书可以说是从整体上第一次明白无疑地把矶崎新作为当时的新浪潮的领袖人物。
　　矶崎新否定了他的老师丹下健三及一批同代的新陈代谢派建筑师所追求的创造城市秩序结构的建筑这一目标，并脱离了这个战线。他开始追求在更不稳定的城市状况中的作为思考模型的建筑的应有形态。在这个过程中，不管有意无意，在70年代结束时，他终于站在自己的建筑理念的地平线上了。
　　令人感兴趣的是，从70年代后期到80年代初，他又一次有意识地脱离了一直把他奉为领袖的一群建筑师。而正是这些建筑师，曾被认为是构成了新的矶崎的一群。我认为，他说他是“an architect who could be from anywhere”这句话，就是他有意识地脱离这个战线的自我声明，而80年代初筑波中心大厦的设计则是他在建筑上的脱离宣言。
　　是什么使他这样做的呢?或者确切地说，为什么他作了这样的选择呢?一个原因是上面谈到的一群建筑师存在着某种地域的心情性，或者是神秘主义，与矶崎的普遍知性不能相容。其实，也可以说，这是矶崎新想反当时世界上已经出现的建筑状况之道，以取得更大的创作自由的强烈愿望的表现。
　　20世纪初期的现代主义的国际化运动的原动力之一是其意识形态性。从艺术与工艺运动开始，经过德国工作联盟，以至CIAM，在这个运动中，各国的建筑师们无疑有一种超越国境的团结精神。向CIAM举起反旗，甚至导致其分裂的是Team X的成员们。在60年代，我同他们中的几位有过亲密的交往。我抱着很大兴趣看着他们把曾经有过的团结的纽带终于变成为个人之间的友谊，有时这种友谊甚至发展成对外部的偏见。
　　今天，取代意识形态的是靠资本和贪欲养活的权力的全球化。这个过程正在进行。没有国籍没有地域特性的资本和贪欲，以与已有的国家——地方——城市这样序列的权力结构全然不同的形式出现于世界性城市的中心，包括东京。在这个过程中，他们选择建筑师，或者说建筑师要向叫做信息的这个无形的权力兜售自己。各种会议，展览，各种名目的奖，都是为建筑师的这个目的服务的一种媒介，或一种仪式。在这个时代，被称作“后现代思想协会”的一群建筑师之间，早已没有过去的那种团结意识(本来，团结的目标已经不存在了)。他们都在为使自己的特性(或叫主体性)能够更广泛、更长久地维持下去而进行着不间断的努力，而这场竞赛或游戏也就没完没了地延续下去。这种资本与贪欲的世界化进程，正在动摇着前面提到的日本特有的文化摄取形态的基础，而矶崎新，可以认为，他正在力图使自己从历史上存在过的“立足内侧，吸收外力”这样一种状态中尽快解放出来。
　　但是，建筑师，能在多大的程度上象其它领域的艺术家已经做到的那样，从所处的地域中获得自我解放呢?这是今后的一个课题。因为，在前所未有的资本与贪欲的游戏中，要求建筑师提供的产品必须是在大起大落的变化时的微分值。从本质上说，建筑师们不断被要求提供即使不是所谓现代性的，具有强烈新鲜感的东西，也要不断开拓能给感官以新的刺激的产品。而建筑，它有一个形成“地域性”[附注2]的历史过程。要在地域扎根，其主体性的形成必须控制时间，使变化过程相对平缓(微分值较小)才有可能。但是，所谓anywhere立场则是，或者将所有topos条件化，作出其解，或者是，在不存在普遍性的前提下，主张自己是唯一的定点，是普遍性，二者必居其一。
　　矶崎新最近采取的所谓现代主义—古典主义[附注3]的主张，反映出他的建筑师的性格，同时也反映出，对上面谈到的，他今日所选择的建筑地平中包含的矛盾，常常将决定予以保留，使两义的解释成为可能的态度。这是他本人一种独特的战略。
　　但是不管怎样，人们期待看到对时代有着罕见的洞察力的矶崎，今后将如何开展自己的建筑。以恰象站在高明的卜者面前谁都会有的感情，一种战懔与兴奋交织的感情。

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★★★★
非理性在建筑设计中的地位

——并为焕加先生拾遗




郑光复

　　草与叶多于花，总是的，久于花的，而且，切开地球，掏出藏起来的，而且三季，快转，录像机，瞬间一年，也是这般，不过，却更迷人，虽少于绿，花儿，是吗?
　　颤音、热狂，说什么，魔鬼的小提琴?
　　“有香、有蜜、在花里，还有……”(黄灯!这符号的埋伏。)
　　神奇力量——灵感与直觉
　　得之于梦的小提琴奏鸣曲《魔鬼的颤音》，是塔蒂尼最辉煌的杰作，魔鬼疯狂地奏出奇曲，依之成谱，旋即风靡全球。莫扎特、海顿也常在梦中继续创作。班廷发现胰岛素；马赛厄斯发明几种超导体，都受益于梦。据剑桥大学哈钦森统计，70%的科学家说，他们在梦中创造发明；日内瓦大学报导过，在61位数学家中，有76%自称解决问题在梦中。若去一半，还有35—38%，仍然可观。
　　建筑设计大有经验因素，其中必有直觉判断成份，有时不须逻辑推理，便产生某种主意，不可能纯理性。德国电脑辅助设计专家J·约迪克在《建筑设计方法论》中说:“系统化方法是不能代替直觉的”。显然，非理性在建筑中的作用不可否定。
　　否定是有的:“总的说来是没落时期的资产阶级意识形态，起着反对历史进步传统，特别是反对马克思主义的作用”。[附注1]非理性主义“不过是历史上种种唯心主义表现形式的某种溶合”。[附注2]
　　但是现代脑科学关于意识与下意识等，已有大量研究成果，现可列出学说九种之多:
　　一是加拿大脑科学家潘菲尔德从部分地除大脑者的研究，认为意识的生理机制主要是皮下网状结构的作用；二是戈尔茨坦观察战伤者的结论，将意识定位于额叶；三是霍尔斯特德研究脑外伤认为，意识与整个皮层有关，而额叶作用最大；四是康德尔说意识是神经元之间联结方式决定的；五是麦克林发现人脑有三层，新皮层是智力所在，其下缘脑控制感情；更深层“爬行动物脑”控制本能、无意识行为；六是艾克尔斯提出脑与意识相互作用，意识能在显微值距离内移动突触，而产生“自我意识”主动探索；七是斯佩里主张意识是时、空、质、能的多元综合，有精神与脑的相互作用；八是从巴甫洛夫学说发展出来的，对意识及下意识的认识；九是两半脑的分工配合学说，左半脑有抽象思维优势，右半脑则具形象思维特长。[附注3]
　　钱学森说“思维学又可以细分为抽象(逻辑)思维学，形象(直感)思维学、和灵感(顿悟)思维学三个组成部分”。并且形象与灵感“这两种思维的客观存在和重要性是不必怀疑的”。[附注4]爱因斯坦也说:“我相信直觉和灵感”。
　　显然，科学肯定了意识与下意识、潜意识等的客观性，也即包含对非理性思维的肯定。
　　现在的问题是，非理性在建筑设计中占什么地位。
　　能够占主导的，或唯一的地位吗?
　　一步，只这便分，真理与谬误。
　　算盘不同琴键
　　“发疯的钢琴”，哲学家的浪漫，自己跳的，键盘，所欲随心，算盘，也可非理性么，也来浪漫、浪漫。
　　艺术创作过程中，经济核算，有否；作曲家，斟酌钢琴、圆号，不如多用便宜的，铜锣、洞箫，有否，画家估量，这一笔黑，二分七厘，下一笔钴兰八角二，不如绿，三角一，有吗，没有，有，自由足够，当然，随心挥洒，断不会，临纸踌躇。
　　然而，建筑师，不得随心所欲，算盘乱拨。
　　笔者最近设计宁波国宾馆二期工程方案，先只受托要“标新立异”与气派，限时甚急，用有波浪型玻璃幕墙，待知控制造价后，赶决减少玻璃量，降低造价，方才取胜。又曾设计一个高层综合楼，为省投资、省空调费、及施工便捷——缩短资金回收周期，采取钢筋混凝土剪力墙与无梁楼盖，于是只能开一个个的较小窗洞。可以理解，波特兰市政厅的窗偏小，使用者不满，但报价较低，在方案竞争中取胜。精明的格雷夫斯，似乎胆大妄为，艺术自由，却悄悄地利用了建筑作为耗资大的特点，及城市财政并不宽裕的状况，以便宜取胜，表现为体型方正，柱网简洁，顶部每面收进一网格，基座四出两网格，结构逻辑严谨简明，实即采用现代主义方盒子优点。风格特征表现在皮层装潢，只换“行头”，便亮相在后现代的新一幕，这总体立意巧妙，精明，暗度陈仓，嚼之趣深，味长。
　　不同的结构、材料、工艺与设备系统，常有不同代价，砖混结构便宜，却难表演，钢结构的芭蕾，那样轻盈，通透，钢筋混疑土框架那样立面自由，空间流动。
　　建筑师的职业道德，或应有的责任，知识.须精心策划经济，谋取建成后的效益，与节约造价及维修费，大之，规划设计房地产开发，在优化环境的前提下，适当提高容积率及其它效益，努力设法解决开发商与住户的许多矛盾:小之，卫生洁具、面砖、马赛克，涂料，油漆之类的选择，也须细算，不同颜色也常有不同价格，如釉面配料不同而价悬殊，鲜红含金、宝兰含钴、绿色含铜，黄色含铁，便价差很大。全国泛滥黄琉璃瓦，也有此一原因，总之，建筑设计不可能仅依审美之需，随心所欲，即使精心比较安排，也常常顾此失彼，总不可能如同艺术创作，那样纵情恣意。
　　世上有几只，黄金制，卫生洁具小五金与马桶圈，便是吗，那所从来处，自由设计的灵感，泉源。
　　功能难奏梦幻曲
　　倘使，正构思，银行，“黄金万两”，灵感忽降，梦书解:“若在大庭广众之下.则财源滚滚。如果在街上看见或踩着……便有突然的财运”。[附注5]“梦见路上……大得财”，[附注6]从美国到敦煌遗书，世界公认，非理性，十足，财非，大吉，若据此，供奉一排，赫然，恭桶，在大厅当中，绝对，“丑”学佳作，直觉创新，早有，杜尚示范，岁在1917，于纽约美术之馆，清供一尊，小便斗，“泉”。
　　莫说大庭广众，便如南方放置在床后的风俗，传统，那样弘扬，在宾馆客房，让海外旅客，体验一番，方便，真正民间习惯，人类学佳趣，恐怕.要被慷慨，斥责，或笑掉，大牙可怪怎的《红高梁》，得金熊之奖，光采我中华，好象，总有点儿不同，看看，可以，真要喝，那充溢了，导演灵感之尿，那酒么，可获国忧，省忧。
　　显然，艺术创作中的非理性，在建筑功能处理中，却不能不受理性约束。电影里只是形象(艺术)，真唱，却是物质.生活(建筑)，怎可等同。
　　犹忆评审江南某市铁路客站方案，竟有将出站处理为九曲桥，架在池上的，“体现园林特色的地方风格”，艺术得很，唯惜用在车站，终难欣赏。试想，芸芸众生，背得大小包袱.口袋……喘喘然蹩将出来，挤挨在这九曲之桥，何等滋味，莫非，“奈何桥”，在阳间。
　　再如“白发三千丈”，要多少人帮忙?几吨重量?颈骨强度怎样?头皮会否扯下来?怎能供上所需营养?是了，李白开过酒楼，“千金散尽还复来”，胜似钱庄。
　　艺术创作无需考虑物质功能，是否作进行曲，要符合道路规范，怎样的宽度和路面，是否配合不同的转弯半径，不同的坡度，安排不同的旋律，节奏。
　　如此，复何艺术之有?
　　不如此，复何建筑之优?
　　艺术享有超现实，超自然的自由，在梦中写出好诗，妙曲。据说，莫扎持就寝要戴眼镜，问他，答道:常在梦中作曲，怕看不清谱线。诚然，趣谈，却有艺术的真实。
　　建筑的功能处理，总不容，全然出之梦幻，
　　物理法则非狂想
　　狂想曲，不合物理规律。那怕霹雳舞，用头站立，折断脊骨，颠倒腾跳，仍在，地球上，享受，免费的，引力。在建筑的结构.设备，构造等等技术方面，不容乱弹。
　　不过，在这方面倒是应当提倡，创造性思维的。
　　现在有许多建筑师漠视科技，满足于套用常规。在这块老大陆，结构工程师能致建筑灵感于死地，千篇一律，加上管理只求产值宁可简单化，无须创新找麻烦，“皇帝的女儿不愁嫁”。让本来在观念及知识结构上.已缺乏力量的新建筑师，面对这些钉子，几次碰撞，便乖了起来。
　　中国，没有奈尔维式以结构见长的建筑大师，没有密斯式醉心于技术的大师，没有说得上的高技派。千百年的大屋顶，倒是不断，倒是表现结构，那钢筋混凝土斗拱，挂在檐下，“深远”，“雄大”。
　　不觉又转入了，非理性不能为主导的讨论。
　　灵感，直觉，是创造性思维的特点之一，日本心理学家思田彰认为:“创造性的思想基础有想象力和直观这两个大的源头”，“直观性思维包含创造活动中的一闪念灵感，勘定(凭直感判断事物)……”[附注7]。
　　但是，这一闪念灵感，不能成熟，更不能完善，建筑的技术处理。
　　悉尼歌剧院设计在技术上的失败，可证非理性不可为主。它从定案到开工近两年之久，竟不研究结构。直到台基已近完工，才发现原设计薄壳顶的任意曲面，无法设计结构。即便长时间研究，久延工期，未了，还不得不改变原设计.使曲线、曲面符合几何与力学法则.使其对称均衡，才能站起来。为此倒打一耙，怪澳方开工太急，越发增添喜剧色彩。加上经济和功能的失误，成了“三料怪胎”。这是不成熟的，未入门的.非建筑的设计，雕塑而已。

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建筑不能象毕加索，将人腿画在头颈上，没有躯体，紧捏住自己的.从什么地方长出的，乳房，长着短髭的嘴，狂笑。或达利，将女人体解构.成一串串分离的肉块.胴段，仍立得那么娉婷、优娴。画不是人，建筑也不等同于画，不能任意建筑，超自然，反力学的建筑梦幻。
　　非理性造型可疑
　　真巧，只需引文，稍加说明，借光即解这难题。
　　焕加先生《当代西方建筑审美意识的变迁》，举斯图加特新美术馆为例，觉得挺难回答，是否喜欢。后来读了几种书，“先按符号的路子，看出来其中有好多符号；又照信息论的原理‘解码’，捕捉斯特林向我发来的信息:再按接受美学的论点.把新美术馆当作‘文本’，试着从中读出些深意。这样做了之后.果然明白多了。”这段话很生动、很有说服力地明确了，感知——审美过程，这样地充满理性思考。(原文本说的是，非理性主义审美意识。)
　　这反馈出设计的理性思考。
　　斯特林说:“我希望参观者感到这座建筑‘看起来像一个美术馆’。”(不是非理性文艺那样，无目的性，和竭力打破观念的模式)“作为先例，我发觉19世纪的样板，比20世纪的更有启发性”，(不是非理性文艺那样彻底反传统，又有理性的研究、取舍)在精心选用老语言的同时，采用“与现代建筑运动有关系……和所有新建筑流派的语言”，(不是非理性文学那样努力推翻语言的基础)“对每一个动作都给一个反动作”，(严格的逻辑因果)经过细致的精心筛选和组织这些符号、语言，深思熟虑地造型。
　　设计过程中，斯特林会有创新思维的灵感、直觉，而造型的主导思维，是理性。这在他自己的话中已很清楚。
　　建筑型，本质不同于艺术的形象。后者是精神性质.或物的描绘。而建筑型，是型化的生活场、是型化的人化科技系统，是型化的经济结构，又是型化的环境因素。感知或审美因素，只不过，是如此多元综合机体中的一元。
　　那么，在复杂多元的综合过程中，需要精心权衡种种利弊，分清主次，全面兼顾，斟酌配伍比例，即理性思维的主导作用。这是建筑与艺术两种造型过程的根本区别。
　　败兴，竟不等同，建筑师与艺术家，毕竟，天文长镜绝非诗人.不会瞄准，秋水月影，比天花更斑驳，在望远镜里，月亮，如此不同，物与情的形象。
　　非理性与理性的婚姻
　　天造地设，自然法则，除非，切除一半，大脑，或者，割下耳朵，可是，疯人院不出建筑怪杰。
　　理性主义摧毁封建与宗教的桎梏，实现了工业化，但忽视人。在建筑，戏剧性地表现在范思沃斯的控诉米斯。非理性主义对工业时代的反思，在这方面有不可否定的价值，却义有神秘主义的一面。
　　建筑思潮的非理性主义，曲解对人的再发现.局限于审美，绝对化的非理性，阻碍建筑的正常发展。
　　有关非理性的科学研究还不够，认识尚模糊。英国邓肯等合编的《科学未知的世界》，收入神经心理学名教授格雷戈里的《意识》一文说:“有关意识的一件麻烦事情是.它无法(或现在还未曾)从脑里分离出来”。又说:“物质客体不可能是悖理的，但知觉可以出现悖理”如彭罗斯给出的符号，埃歇的画。那末“意识的这些感性状态怎么能同物质的脑的状态同一呢?”全文是一系列剖析，一系列疑问与推测，这是实事求是的态度。
　　因其模糊，故此歧义纷繁，实不止九说之多。科学尚且如此，哲学怎么可能论断。思辨真那么可靠，还要科学干什么.实验多么花钱。仅依信仰、崇拜，引证于“权威”、经典，断言非理性本身的是非.全盘否定或全盘肯定，未免粗暴、蒙昧。
　　将非理性视为科学与神秘两面.区分非理性主义与非理性思维，都很必要。
　　国际上诸多建筑思潮中，有非理性主义这一种，荆棘丛生、不幸，我国建筑青年中情有独钟。这也难怪，封建蒙昧的残梦犹香，轻视科学技术根深蒂固，自然一拍即合。睡眼本惺忪，更那堪，洋药致幻。目前，已有不少富于才华的青年，被诱上歧途。曾有一位研究生帮忙，将公园茶室总平面与平、立、剖面图重叠.且用同一黑色，一片神秘莫测，艺术足矣，作为建筑设计图只得报废，顾他这一帮，倒真忙。最近又有一位，在学位论文里断言石器时代便“成熟了梁架式木结构”，先秦已是“功能主义的建筑模数”，唐宋是“技术的建筑模数”，明清则“形式的建筑模数”，灵感四溢
地发明了历史。还有学生以“”
形设计幼托平面，原来，先信手涂鸦，然后闭目指戳，妙在另一手按《圣经》。过一年，越三省，又有一学生类此。
　　非理性之花，有香、有蜜，还有罂粟。(绿灯埋伏暴露)
　　在建筑设计中，就全过程及总体而论，理性为主，在某些瞬间，某些创造性关键时刻，可能非理性起主要作用。非理性之花虽迷人，更多更久的，仍是理性的草与叶。
　　非理性审美意识，分别在设计与感知两方面，且先就设计而言，感知方面暂时付阙如。
　　焕加先生提出建筑中的非理性及非理性主义，并为论文理论核心之一，笔者亦聆教甚多。先生渊博精深，在这一方面的开拓，也一定会成果丰硕。同时，引用此类概念、论点，深入剖析，揭示正负两面，也很必要。
　　本篇文学在理性中略效非理性，形式谐于内容，尝试。
　　跋:惮精竭虑犹懵，非理性主义堪羡，“解结构”《春晓》[附注8]以赞:“春眠直觉好，杯中悟机巧，夜来酣梦深，杰作知多少。”醉能中标，成本小，效益高；梦得绝招，加班费，也免了。苦学悔不该，灵感逍遥来。不来咋办?跳岩。

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后现代主义的理论和表现




(日)藤森照信[注]

　　1.后现代主义之前
　　日本的对外开放和国际交流始于1859年，距今已有130年的历史了。从那时起，日本的政治、经济和文化迅速地走上了现代化的道路。
　　在这130年里建筑业也不例外，也在不断地向前发展。可以说，今天日本建筑取得的丰硕成果也应归功于这130年间所进行的现代化努力。
　　那么，这个现代化，其内容是什么呢?我想可以说就是向西方建筑学习。近代的日本，认为西方的科学技术和文化比自己先进，要不断地向西方努力学习，力求充分地掌握西方的科学文化。在这种努力中，有些是令人惊叹的。美国、英国、瑞士、捷克和奥地利等各欧洲国家的建筑师纷纷被邀请到日本来做建筑设计；同时，很多日本的建筑师留学欧美。除人才交流外，日本建筑师还经常阅读欧美杂志和书籍，努力学习世界的尖端知识。
　　日本建筑界一边向欧美学习，一边虽然也进行譬如关于日本传统的再评价，尝试把传统用在现时代的设计中，以及对日本传统样式的更新等工作；但应当说，这些有关日本传统的努力在日本近代建筑史中只处于从属的地位。从根本上说，是向西方学习的思想推动了日本近代建筑潮流向前发展。一句话，潮流的前进不是由于日本的传统，而是由于向西方学习。这个事实决不是件令人愉快的事，但它是事实，只好老实承认。
　　这个事实，对于在1930年以后出现的日本的现代主义建筑也并不例外。
　　日本现代主义建筑的历史是1930年前后从向欧洲学习开始的。直到1970年，大约40年的时间可以分成三个时期。
　　初期现代主义(1930—1945年)
　　这一阶段的学习楷模是德国的包豪斯等。具体设计上有“白盒子”、“带形长窗”等为其特征，代表人物有崛口舍已、山田守和土浦城龟等建筑师。
　　盛期现代主义(1945一1964年)
　　该期学习榜样为柯布西耶，特点是“现代混凝土非加工外饰面处理”、“底层架空”的“鸡腿式”。这一时期的建筑师批判初期现代主义的“白盒子”，认为它们苍白、无力，提倡柯布西耶那种充满力度的设计手法。代表人物有前川国男、丹下健三和吉阪隆正等人。其核心人物为丹下健三，他的代表作有广岛和平会馆(1955年)和代代木国立室内综合体育馆(1964年)。
　　晚期现代主义(1962—1970年)
　　以代代木国立室内综合体育馆的设计为分界线，日本盛期现代主义的领导者丹下健三也逐步失去其先驱性和领导权。他本人进入了他作为建筑权威的成熟阶段。但在这以后出场的是丹下的弟子那一代建筑师，其中心人物是矶崎新和黑川纪章。他们批判从柯布西耶到丹下健三的盛期现代主义，认为它是缺乏“应随时间的演变而变化的观点”，主张“成长的建筑”、“过程设计”。但是，他们并不是从正面来批判盛期现代主义的基本理论——合理主义及希腊式的造型性，而是采取在盛期现代主义的理论上添加某些新的要素从而加以修正的立场。在实际的作品中，矶崎新、黑川等也没有超出柯布西耶、丹下健三的设计大框架。这一时期的代表作有矶崎新的大分县立中央图书馆(1962年)、黑川的中银舱体楼(1970年)。
　　以上就是从1930年到1979年日本现代建筑的发展情况，即向包豪斯、向柯布西耶学习，并把学到的东西再加以消化吸收，成为自己的东西的过程。
　　但是，这种不断向西方学习的时代，最后也在1970年结束。究其原因，就是因为日本建筑界自1859年对外开放起就为追上欧美而不断努力学习的结果，终于赶了上去。现在对日本来说，国外能做为楷模值得学习的东西已经没有了。在此之前，欧美和日本的关系是先进和后进的关系；此后，变成并驾齐驱的关系了。
　　2.关于现代
　　下面谈1970年以后的情况，这一时期的显著特征就是从正面否定现代主义的理论和设计的出现。
　　从理论上来看，对现代主义的批判是以长谷川光为首，铃木博之等建筑历史学家开始的。
　　最早的是长谷川。他认为柯布西耶、丹下健三、矶崎新和黑川纪章的设计也许可以说是合理的、有力量感的，但却缺乏能使人们处于温情中的亲切感。他批判了现代主义建筑的男性化和父亲般的威严，提倡建筑回到有女性的、母亲般的表现上来。这里，他们所赞赏的是现代主义登上历史舞台前的日本近代建筑。铃木的理论和立场也和长谷川相类似，他认为现代主义建筑的表现方法冰冷、寂寞、无聊。相比之下，他对哥特式、文艺复兴等历史样式赞扬倍至，对它的建筑细部造型的丰富多采，以及装饰上的赏心悦目，给予了很高的评价。
　　建筑历史学家们把现代主义建筑作为非人性的东西加以否定，期望历史性表现的再生能够取而代之。
　　建筑史学家对现代主义的如此批判，给迄今为止的建筑潮流以很大的打击。此后，对现代主义的批判在日本建筑界扎下了根。
　　建筑史学家们的言论对阻断现代主义的设计潮流起了很大的作用。但是，从这以后的发展情况来看，并没有出现如建筑史学家们所期望的那种历史性表现的再生。在这一点上，历史并没有按建筑历史学家们的预想发展。
　　那么，对现代主义的批判的思想在日本扎下根后，日本建筑界向什么样的方向发展了呢?
　　和理论上出现对现代主义批判的时期大体一致，1970年以后在日本建筑界也陆续出现了一些至今还未曾出现过的新设计。我们就把这叫做“后现代主义”。
　　这种新的设计倾向，对于在1970年后出现的年轻一代建筑师们来说是理所当然的事情。而且，现在晚期现代主义的领导者矶崎新、黑川等人也开始成为后现代主义的主要倡导者，甚至于盛期现代主义英雄丹下也开始受到它的影响。

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象这样，现在日本建筑界无论是老权威、中坚、年轻人都已在后现代主义的影响之下了。但是，并不是所有的这些人共同开拓了后现代主义的新时代，真正开辟这一新时代的只是现在40多岁的一群年轻的建筑师们。进入70年代后，经过初期、盛期和晚期的日本现代主义，终于出现了穷途，在理论上也出现了对现代主义的批判。此时，一批二十五、六岁的青年建筑师们他们用至今谁都没有想到的理论和表现打破了当时的闭塞状况，突然登上了建筑舞台。这些人现在正值40多岁。
　　他们的作品刚刚发表时，毫无例外地受到当时的现代主义建筑师们的批判和漠视。但正因为如此，更可以清楚地表明他们的设计思想是新颖的。中国的一位伟人曾经说过，若想做出不同凡响的事情，需要具备三个条件，即:年轻、无名和贫困。这些二十五、六岁的一代年轻人恰好满足了以上三个条件。
　　正是由于这些年轻的一代，在70年代的日本才开始了后现代主义。不久，盛期和晚期的现代主义建筑师们也开始向他们学习了。
　　所以，在这里我想举出这些如今40多岁的职业设计师们，他们是后现代主义的核心力量。
　　他们与以前的建筑师有着完全不同的特点，这就是，他们完全没有受过欧美建筑师的影响。在他们以前的一代人，深受以柯布西耶为首的欧美现代建筑师们的影响。后现代主义的一代人则不学欧美，而是专门向日本盛期现代主义、晚期现代主义建筑师学习，以此作为他们设计的出发点。不但如此，后现代主义的这一代最核心的成员甚至也不向日本建筑师学习，例如，石山修武是从向一位锅炉技师学习，开始自己的设计创作的。石井和纮虽然接触了几位建筑师，但却什么都没有向他们学。至于安藤忠雄连建筑学校的教育也没受过，其学习经历还是一个谜。
　　他们这些人虽然并不能代表全部，但都是从切断与现代主义的积累这一点，开始自己的设计的。
　　其结果是，他们的理论与设计都非常个人化，极具个人色彩，无法将其归为一个大的流派。可以说，他们都是从自己的内心出发，根据个人的理论来指导设计创作。他们完全不考虑世事，不考虑时代，只是随心所欲地搞，而这种随心所欲现在反而开始被世人接受，并受到赞赏。
　　这可以说是日本社会本身正在进入后现代主义状态的证明。这些40多岁，极富个人色彩的建筑师和后现代主义的关系大致可以分成两个流派。
　　一个是以安藤忠雄和谷口吉生为代表的流派，暂且称其为“现代主义的复苏”。这个流派理论上的特点是不具有特别突出的理论，在这一点上与至今为止的现代主义有很大的不同。他们没有理论，完全依靠感性创作。
　　这种没有理论，只凭感性来进行设计的职业设计师的生存方式可以说在日本是古已有之的。
　　那么这种感性是植根于何处的呢?可以说就是现代主义。这里所说的现代主义既不是盛期，也不是晚期的现代主义，而是指业已消失了的初期现代主义。初期现代主义的“白盒子”上开大玻璃窗的形式虽然被柯布西耶、丹下等认为是苍白无力，加以否定，从而寿终正寝。但以安藤忠雄和谷口吉生为首的这一流派却想使初期现代主义中所独具的“清新、淡雅”重放异彩。从这个意义上讲，我想把他们这支流派暂时称为“现代主义的复苏”。日本现代主义的发展过程经过初期现代主义、盛期现代主义和晚期现代主义，而在1970年以后接着却又诞生了“现代主义的复苏”。
　　安藤和谷口都是走在现代日本建筑设计先端的人物，是在如今40多岁的一代建筑师中具有代表性。这二位曾被划入“后现代主义”流派。但是从两个人的设计看他们的手法，不论是“现浇混凝土非加工外饰面处理”，还是“大玻璃窗”或者是“平滑的壁面”等还都是根据现代主义的典型手法，把他们划归于“后现代主义”似乎有些不妥。
　　和这一派争雄的还有另一流派，这是只能称为“后现代主义”的一派。其中心人物有石山修武、石井和纮、伊东丰雄、象设计集团和毛纲毅旷等。
　　这一派的主张是以1972年毛纲设半的“反住器”作为导火索开始的。以后还有石山的“幻庵”、石井的“54个窗”、象设计集团的“那护市厅舍”、伊东的“银色小数点屋”等作品。这十年来，当他们的作品被发表时，日本建筑界都为其完美的新奇性和独创性异常震惊。
　　如果要阐述他们的理论和设计，却苦于在他们之间没有共通性的东西。这些作品都是由各自非常个性化的想法产生出来的。如果非要指出其共通性，则只有这些后现代主义的旗手们无论是其理论还是设计都与现代主义毫无关系这一点是相通的。
　　关于他们，只能一个一个地分别说明。
　    3.后现代主义的旗手们
　   在这里我想举出五个人(集团)，并就其理论和设计特征简单加以说明。
　  石山修武(1944年~)　 他就学于在日本建筑教育界颇负盛名的早稻田大学建筑系，但在大学里所受到的现代主义教育却未能给他以任何影响。这是位很罕见的人物。毕业后，他既不在设计事务所工作，也不当教师。一个人独立，靠从事新建待售住宅的设计承包维持生计。与此同时，石山还向一个人学习，这个人就是天才技题河谷建次。河谷是锅炉和引擎的发明家，在爱知县的原野中用自己的力量建立了一幢奇特的锅炉状房子，并就住在那里透彻地学到了作为技术家——河谷健次本人的宇宙观和机械的设计方法。以此为起点，石山作为建筑师开始走上自己的道路。
　　石山思想的主题是:“对于现代高度发达的技术和体系，作为个人，如何与之相关并将其变成自己的东西。”这多少有点唐·吉诃德味道。其独特的做法是“收集建筑用以外的工程材料和技术，构成建筑”。
　　代表作“幻庵”就是把下水道工程用的特制钢板作成的筒状房子，后边的一半埋在挡十墙的斜面里。
　　世界上所有的物品都是为了某种使用目的产生出来的，石山却将“下水管”转用在房子上。这样，他用与本来的使用目的相脱离的办法，试图向现代高度系统化了的生产体制争取自由，恢复自己在建筑设计上的个人性。对于石山来说，凡能做到从本来的使用目的相脱离的任何事物都可以成为其学习的榜样。例如，乞丐用拣来的冰箱门、木料、铁皮和包装纸箱等搭成的简易小屋，被石山当作名作看待。同样原因，崩塌的废墟对于石山也是很好的教材。石山根本不向所谓的建筑学习。
　　石并和纮(1944年~)
　　曾就学于东京大学建筑系，是吉武泰水的门生。毕业后留学美国，在耶鲁大学跟查尔斯·穆尔学习。但是，石井在设计方面好象从这两位老师身上什么也没有学到，因为在石井的设计中完全看不到吉武设计学的严谨分析，也看不到穆尔设计思维的敏感和锐利。石井的思想过于独特，一直不能被人们理解。他的思想就是自己不抱有特定的设计思维，这与一般的观念恰好相反。现代的设计一般被认为是表现自己内心的东西，而对于石井，应该表现的内心却是“空”。他就是在认为自己的内心是“空”这样的基础上搞自己的设计。怎样做呢?就是借用过去的表现方法，他人的表现方法，一些建筑以外的东西的表现方法，把这些组合起来。
　　这种手法，作为后现代主义的设计手法之一，来源于迈克尔·格雷夫斯，可以近似认为这是一种“引用”。但石井的作法，其彻底性远远超过格雷夫斯。他并不是象格雷夫斯那样一般地把过去有过的一部分表现方法引用过来，而是清清楚楚地把过去的特定建筑物的一部分拿过来，用于自己的设计。这种引用不仅限于过去，还从同时代的别的作者那里引用，甚至于对桥梁那样的土木构筑物也表示好感，加以引用。他将旧金山的金门大桥一成不变地运用到个人住宅设计上，完全无视其尺度，毫无章法。
　　他的代表作是“同代人的桥”。在这里，他引用了后现代主义的一代建筑师——他的竞争对手的一些设计，有石山修武的“幻庵”、伊东丰雄的“银色小屋”、毛纲毅旷的“反住器”、渡边半和的“杉山邸”、六角鬼文的“杂创的森学园”、长谷川逸子的“眉山大厅”、安藤忠雄的“住吉之家”。在这样一个小型的多层建筑的立面设计里充斥着包括自己过去的作品在内的七位建筑师的设计，这使观者目瞪口呆。
　　石井的“不具备自我性”或“不象自己”的设计思想可能要到21世纪才能被人理解。在那以前，他在建筑界大概还会被当作异端分子而不断受到批判。
　　伊东丰雄(1941年~)
　　他从东京大学建筑系毕业后，在晚期现代主义者菊竹清训的设计事务所里学习。在我行我素的后现代主义的一代中，伊东的经历算是非常正统的。从菊竹的事务所出来，他刚刚独立开业时设计的“中野本町之家”，这是个晚期现代主义的作品。而在1984年，在“银色小屋”的设计中，他一改原来的手法，成为后现代主义的旗手之一。
　　他的想法是:“把建筑设计得象城市风俗一样容易改变”。一般认为，建筑这种艺术是有永久性、纪念性的，是经久不变的，并把这种性质当做建筑的美德。伊东对这种观点取否定态度。他认为建筑要象街头妇的时装那样，或是象商店的橱窗那样，随时改变的，是暂时性或暂设性的东西。
　　他希望建筑给人以一种象随风飘舞的树叶那样轻盈，象布那样柔软的感觉。这里的关键词就是“风”。采用的材料多为布、穿孔金属板和铝合金。
　　就这样，他的代表作“银色小屋”诞生了。这个作品非常轻飘，象是没有实体感。刚刚发表时，连同时代的后现代主义的建筑师们也不能理解。而现在，20多岁的学生和年轻人对它却最为理解。他们认为，这个作品与自己的轻快的时代感十分贴切。作品受到了他们的支持。
　　毛纲毅旷(1941年~)
　　今天，我们可以说，日本的后现代主义是由毛纲在1972年设计的“反住器”的出现拉开帷幕的。这个作品刚发表时，建筑界人士就象看建筑以外的什么东西那样看待它。确实，没有人认为它是住宅，无论外观还是平面都很奇特，里面放置了与外面的盒子形状完全一样而只是尺寸缩小了的盒子。人就生活在这个小盒子和外面的盒子之间。他把这种奇妙的两重形态用日本神秘的佛教宗派之一“密宗”的思想来加以解释。这对于别人来说是不可理解的。这种完全不顾其实用性，只是将一个概念原封不动地加以建筑化的设计方式，就是毛纲的设计特点。正是这种与实用性、功能性相比更重视观念的设计态度，开创了后现代主义的新时代。
　　象设计集团
　　它不是一个人，而是早稻田大学的吉阪隆正(盛期现代主义者，柯布西耶的弟子)的门生们组成的建筑师集团。成员有大竹康市(1938~1983年)、樋口祐康(1939年~)、富田玲子(1938年~)和重村力(1946年~)，现在独立组织设计事务所。
　　由于吉阪是柯布西耶的弟子，而这些建筑师又是吉阪的学生，所以在师从关系上，是与现代主义一脉相承的。但是，晚年的吉阪脱离了柯布西耶的现代主义，而倾向于民俗学的、生态学的建筑。因此，象设计集团是从吉阪晚年的思想出发，脱离了现代主义的影响，形成后现代主义的一翼。
　　这个小组起步之初，住的是简易房，吃的是快餐面，处在贫困的底层。如今，虽然功成名就，却仍没有改变其贫困的状况。这是因为，这个小组不象其它后现代主义建筑师那样从事收入丰厚的商业设施和大厦的设计，而是以贫困农村的公共建筑设计为中心。
　　他们的贫困还有一个思想上的原因，他们对现代日本的消费经济和高度系统化的产业社会，持反对态度；致力于发掘民俗世界、生态世界的重要性和趣味性。其结果，工作只能是地方农村的设计了。他们还十分重视地方土著技术和造型，以及地方的手工生产方式，运用这些来进行现代建筑的设计和建设。其代表作有日本冲绳的片田舍的名护市厅舍(1981年)。
　　以上，我们谈了日本后现代主义的领袖人物们的理论和表现。可以看出，举出的这五个人(集团)各自迥然不同。而他们所共通的只是:面对现代日本高度发达的技术、经济和社会状况，无论是肯定还是否定，都在自觉地决定着自己与之相对应的态度。
　　例如伊东丰雄和石井和纮，他们认真注视现代高度发达的消费经济，并投身其中，忍受着其毒害带来的痛楚，努力使时代的感性建筑化。另一些人，如石山修武、象设计集团，以自己的微弱的力量与这个高度发达的生产和消费的时代相对抗，义无反顾地投入这场没有取胜希望的斗争。
　　总之，后现代主义的建筑师们全部都是站在与现代日本，这个世界资本主义最先端的时代的对立方面的。斗争的结果虽然胜负难料，但他们不借助欧美的思想，也不借助已有的现代主义，只凭借自己的肉体，自己的思考与时代搏斗。我作为一个同时代的建筑历史学家，以有这样的一些建筑师而感到骄傲。

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美国大学图书馆建筑的二十五年




〔美〕大卫卡泽[注]

　　过去25年，美国建成了比它历史上任何时期都要多的一大批大学图书馆。人们也许会期望建于这个时期末的图书馆质量无疑会优于开始时期所建造的那些图书馆。但是，许多图书馆专家都对这个期望的成就提出了疑问。本文将讨论图书馆建筑的发展，指出其突出的长处与弱点，以及讨论大学图书馆建筑在这些重要方面所存在的问题和前景。
　　典型的模式化
　　还在1960年，简单的模式化设计概念就完全取代了二十世纪前五十年这一整个时期支配美国大学图书馆建筑设计的固定功能的思想。这种新设计形式的优点有:1.它容易适应二次大战后读者需要直接从架上取书的图书馆服务观念变化的要求，2.它有助于提高图书馆的功作效率，3.它具有极大的灵活性。跟过去不同，现在图书馆内部调整容易，费用还便宜了。因此，模式化的大学图书馆建筑便迅速的为大学图书馆的馆长们所接受。
　　模式化建议最初是由设计师和书架制造商A·S·麦克唐纳在本世纪三十年代中期提出来的，而模式化概念完全应用于图书馆建筑则延搁了十多年，部分原因是保守的习惯势力的阻碍，但也由于经济萧条和二次大战的爆发。然而，由于其主要倡议者，伊阿华大学图书馆长拉尔夫、艾尔斯沃思的推动，战后不久，模式化设计便得以广泛应用。先是1947年在哈丁西蒙斯学院，而后是1948年在普林斯顿大学，1950年在北达科它州立大学，以及1951年在依阿华大学建成了模式化图书馆。五十年代模式化设计的优点得到了进一步的发挥，并且其大多数缺点得到了克服，以致到1960年，模式化大学图书馆建筑便臻于完美了。
　　早期模式化建筑的传统是过份的不事装修及绝对的简单化，还执着地坚持设计师路易·沙利文的“形式必须服从于功能”的信念，以及它的建筑形式的几近严酷的节约。在这一时期按照这个传统建成的图书馆有1958年建成的路易斯安那州立大学图书馆，1958年建成的科尔盖特图书馆等几个馆。
　　然而，一些人觉得早期的模式化图书馆建筑缺乏外在美，不过是一些毫无变化的长方块组合体，难看极了，看上去“就象一个盒子”。于是事情很快就发生了变化，“盒子”将被打扮起来，以使得它看起来少象一点“盒子”的样子。
　　今天已很难断定这种装扮“盒子”之风最初起源于何处，虽然它不大象出自馆员之中。人们很容易假定赠款人是要求建筑形象比“盒子”更丰富一些的第一人，毕竟他们是想在一些“盒子”上刻上自己的名字，以作为该建筑物的纪念。或者也可能是大学的校长或校董们，他们需要一些更加精雕细刻的图书馆建筑，而不要千篇一律的“盒子”。一些学校的行政官员开始要求他们的新馆建筑不仅仅是作为一个图书馆来使用，而且要作为学校现实的或是想象的教学风格的符号或体现。
　　蜕变与浪漫的模式
　　自从这种二元期望开始出现，美国大学图书馆建筑设计的整个质量便慢慢下降。图书馆建筑已不再被允许只服务于一个会决定其形式的简单、质朴的功能。现在的图书馆要求具有二种功能:一种是属于图书馆的功能，另一种是象征性的功能。但正如一仆不能侍二主一样，一种形式是不能服务于两种功能的。
　　在60年代初，出于对设计委托人意愿的顺从，许多设计师开始抛弃了“盒子”模式而赞成更加独特的形式。此后，许多设计师便成了扬弃简单化结构运动的先锋。
　　艺术史家可能会认定大约从1960年开始，这是大学图书馆建筑设计中的古典主义迅速让位于富有生气的浪漫主义运动时期。扭曲的形式，奇特的结构，艺术的奔放，强调效果，突破种种束缚与戒律，回到传统，回到自然，所有这些都是标准的浪漫主义手法。这种做法一直影响着往后20年所建造的许多建筑。这些浪漫主义成份部分地也要对这一时期建筑费用飞速增长负责。简单化的“盒子”要比更加复杂的建筑造价便宜。
　　具有讽刺意味的是浪漫主义建筑兴起时，正好是古典模式建筑发展达到顶峰时期。所以，在这一时期建成的许多个别具有建筑潮流分水岭性质的建筑中，这两种建筑形式都可以见到。50年代末动工，1962年落成的圣路易斯市华盛顿大学图书馆，曾被许多行家描述为成功的、达到了最高水平的模式化建筑。这是一座正方形五层大楼，入口设在第三层中部，提供了通向馆内各层面、各方向的方便通道。正方形的框架结构，其大小尺寸正好适应于图书馆的模式化家俱设备。低垂的天花板、全空调、人工采光，完全根据图书馆的功能要求来安排各种用房。
　　但是，蜕变的势头在华盛顿大学漂亮的模式化图书馆也明显地出现了。设计中把两个特点结合在一起，主要地是为了避免房子看起来象个“盒子”的样子。两项额外的费用都加到建筑成本上去，其中一项损害了图书馆的功能。这两个特点之一是建筑物地面上第二层设有一圈外伸的大平屋顶，另一个则是凹入建筑物一角、种有树木的天井院。据说这个大平顶是用来遮蔽底层的玻璃外窗环带，以使建筑物看来就象“漂浮在”校园里一样，因此改变了建筑物外观上的大笨形象。植有树木的天井院，作为向主楼梯、阅览区和珍本书库引进自然光的措施是合理的，但是一块外伸27呎(8.2米)宽的、完全罩盖了下面两层建筑的大平顶，如果仅仅为了遮荫，则确实是不需要的。另外，建筑物内部都由充足的、沿四周布置的人工光源照明，不需要自然光。天井院占用完了图书馆活动所需空间，特别是底层空间，因之，它损害了图书馆的使用功能。然而大挑台和天井院二者都有令人感到舒服的特点，它们都起着去掉盒状建筑物单调感的作用。
　　在60年代初，并不是所有的大学图书馆建筑都能立刻与过去决裂，从而追求浪漫主义运动令人愉悦的、更加动人的形式。在这个时期所设计建造的一些图书馆，由于它们摆脱了古典主义的羁绊而走向功能主义，甚至还获得了美国建筑师协会和美国图书馆协会的奖励。在这些获奖建筑物中，有建成于1960年的南卡罗莱纳大学生图书馆和1963年的拉菲特学院图书馆等，所有这些馆舍都呈正方形或长方形。