[分享]：网上阅读：“展览”几篇经典建筑理论文章，（有些文章观点，本人并不赞同，大

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存在的问题
　　在后来的岁月里，美国的图书馆设计遇到一些新的问题，据60年代初凯斯梅特卡夫列举的问题有:
　　1.不规则的形状，2.内、外庭院的运用，3.纪念性，4.太多或太少的玻璃窗户。下面将对过去20年建成的图书馆的这四个突出的问题分别进行讨论。
　　不规则的外形
　　在其它条件都相同的情况下，从长侧的中部附近，特别是从建筑物的中层设置出入口的简单的四方形或长方形图书馆建筑，可使图书馆在使用上和管理上更加经济。建这类体型使得昂贵装璜处理的外墙面积最小，并且常常把会损害建筑物设计的不相宜的场地限制作妥善处理，以使建筑物达到所期望的美学效果和使“盒子”看起来不像盒子的样子。这时对于建筑投资与运营费用的节约是置之不顾了。
　　有些外形不规则的建筑正在改为圆形，虽然，对图书馆来说这实在不算什么新形状。早在罗马时代就有了半圆形的图书馆。而头一个全圆形的图书馆则是1749年建于牛津大学的拉德克利夫·卡梅拉图书馆。从那以后又建造了许多圆形图书馆。由于图书及图书馆家俱都是长方形的，圆形建筑(或者任何别的非长方形建筑)的地板面积的利用是极其浪费的。例如，辐射状的书架排列设计，其书架行距要保持最低限度的距离(比如是30吋—76厘米)仅仅使人得以顺利通行。从圆心开始作辐射状排列的书架，离圆心越远其行距变得越宽。这样就造成了大片无法使用的楼板面积，结果是降低了面积的利用率和提高了建筑造价。此外，建筑承包商还能建造造价更便宜的直角形建筑，以便与曲线形建筑或其它非直角形建筑相竞争。
　　尽管圆形建筑的面积利用率差，人们还是频繁地和满不在乎地建造这种图书馆。比如，一位建筑师1968年为韦尔斯学院建造了一座书架呈辐射式布置的图书馆，尽管这是一次不成功的尝试，但一年后(1970年落成)仍然又为西北大学设计了三座有相同缺陷的圆形图书馆塔楼(译注:都采用辐射式排架法，东、北、南三座塔楼不对称，用走廊连通)而其它一些学院所建造的图书馆，则仅仅是部分呈曲线形。
　　与此同时，一些建筑师则是用改变圆形的手法去修整这些“大礼帽盒子”。这样，1967年在玛丽伍德学院便建成了一座齿轮状图书馆。1970年州立伍斯特学院又建成了一座锯齿状图书馆。还有，一些学院在回避用长方形的同时，又选择了由直线构成的种种形式。1966年奥拉尔·罗伯茨大学建成了一座六角形图书馆，1959年德雷克塞尔大学和1967年玛丽蒙特大学先后各自建成了一座八角形图书馆。1969年怀德纳学院，1973年多伦多大学和1976年州立桑卡蒙大学先后分别决定建造三角形图书馆。1978年得克萨斯大学建成了一座平行四边形图书馆，1978年西伊利诺斯大学落成了一座其上下楼层以45度角错开安排、状似纸风车(串齿轮)的图书馆。1970年圣迭戈的加州大学则又将其图书馆建成蘑菇云状，还有一些人们想象不出来的形状的图书馆，例如韦尔斯学院图书馆，用埃尔斯沃思的话来说，就象“一摊流入卡尤加湖的山坡烂泥”。
　　内庭院与外庭院
　　在应用现代照明与通风技术之前，有一段时间需设内、外庭院，以便大型建筑物的中心部位可供使用。中庭与采光井即是人们都熟知的最古老的建筑上的精心安排，早在公元前即已有效地应用于图书馆了。自从十七世纪九十年代克里斯托弗·雷思爵士在坎布里奇三一学院首开肇端以后，高穹顶天棚和高侧窗采光便成了十八世纪和十九世纪图书馆壁龛式图书馆厅的基本特征。
　　然而，二次大战后成本低廉、效果良好的、可自由布置的人工光源与高效率的通风与空调系统开始应用。自此，若不是出于某种功能目的需要，便绝少见到采光井、庭院和高穹顶一类的设计了。采光井和中庭的采用有四个缺点:首先，增大了建筑物的体积，从而增加了外墙面积，结果增加了建筑成本。其次是这种做法造成冬天必须增温，夏天必须致冷的大块无用的室内空间，从而增加了维持费用。其三，它们常常阻碍更直接和更有效的交通，或者是它们处于不能更好地服务图书馆既定目标的位置上。其四，它们会使噪声沿着垂直方向上下传播，损害了图书馆的基本声学环境要求。还有，中庭的地面和高天棚房间照明困难。这样就降低了建筑物在将来使用时的灵活性。
　　有鉴于此，在早期(例如1960年以前)的模式化建筑中就很少使用中庭，只是带夹层的楼层建筑仍时有出现于早期的模式化图书馆建筑中。这一时期若有高穹顶，则一般限用在入口处，如1955年的南伊利诺大学图书馆和1966年的克莱姆森大学图书馆便是。
　　然而，不管其功能缺陷如何，在过去20年，中庭、采光井、露明式和内院式庭院还是被广泛地使用着。不仅采光井数量普遍增加，而且它们所占用的面积也在增大。1963年落成的巴特勒大学图书馆，其中庭的规模和普罗维登斯学院图书馆一样，相对来说还不算过大。而康特威医学图书馆(1966年)，斯坦福大学的大学生图书馆，以及华盛顿大学的大学生图书馆(1972年)，它们的中庭比以往任何时候的都要大、要高。
　　设置较大的内天井院的趋势在一些地方已经停止了。看来那是从1970年纽约大学图书馆落成以后开始的。它以开向华盛顿广场的进口及贯穿整个十二层楼的向上张开的1万平方呎(930平方米)的大出入口而自豪。巨大的天井院标志着图书馆建筑中较早期的借书大厅形成的结束。
　　然而，时至今日，图书馆中庭的一些更为有害的影响变得明显了。于是人们作了种种努力去减弱其影响。第一步是减小中庭的规模，再将中庭镶以玻璃，以减少噪声的传播。斯坦福大学的大学生图书馆便是用玻璃将其中庭圈起来，以便降低房子中心部位的噪声分贝水平。一些新建的图书馆则把这些中庭与各层不怕噪声干扰的一些功能性设施安排在一起，以此来解决中庭的声学问题。其他一些图书馆有时则又试图在建筑物的底层设置喷泉，将现有采光井围绕起来，以阻止噪声的传播。
　　尽管大学图书馆采用采光井与高天棚的做法都缺乏经验，很少成功，但这类设施还是以日益增长的数量继续建造着。芝加哥大学、克拉克大学和汉密尔顿学院图书馆，便是在60年代末和70年代初建成的这类图书馆。

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纪念性图书馆建筑
　　文艺复兴以前的4000多年，图书馆主要起着寺庙与宫殿的作用。所以，与这种作用相适应，它们几乎都是纪念性建筑。甚至壁龛式的图书馆借书大厅，在美国直至1880年，几乎仍普遍被采用。它直接从大教堂建筑脱胎而来，完全搬用前廊、中殿、侧廊和半圆式后殿这些布局，这就使得纪念性图书馆一直沿用迄今。有鉴于此，因而在1910年至1940年间继续应用纪念性成份，建造功能固定的图书馆就是毫不奇怪的了。
　　纪念性图书馆建筑可以采用许多形式。宽大的入口、升高的墩座墙、华贵的建材、宏伟的楼梯、引人注目的工艺装饰品、以及图书馆建筑通常所有的布局都可用于构筑纪念性建筑。
　　高天棚常常被认为是纪念性的，在许多时候它们确实如此。但在本世纪的头几十年，高天棚也常常是具有良好功能的图书馆设计的关键要素。这一时期所采用的多层钢书架，其尺寸正好是两层楼板之间的7.5呎(2.3米)的高度。这个尺寸几乎支配了图书馆各个部分层高的倍数。因此，鼓励高天棚设计，特别是阅览室要求高天棚。大窗户，加上辅以白炽灯，以补光照之不足。在缺乏空调的房间，大窗户还可以用来散热。
　　然而最近三十年，在与现代灯光照明及空调技术相配合时，模式化形式却排除了8.5呎(2.6米)以上天花板高度的所有功能要求。这就使图书馆设计摆脱了原来的豪华形式，使功利主义的图书馆建筑的发展适合于当代的平均主义的社会作用。但是，作为中庭，在一些退化的纪念性建筑中，其天花板的大高度仍然保存了下来。在一些图书馆里，高天棚是用于美学目的而非功能的原因。高天棚和中庭一样，需要建筑物有较大的外墙面积，这种建筑形式会产生噪声、照明和空调问题。这是今天的图书馆用户所不能忍受的。
　　然而，自从模式化建筑出现以来，其它类型的纪念性建筑就很少出现了。诚然，较柔软的、声学性能更好的材料，要比那些娇饰、昂贵、且回声很大的大理石材料更加适用于纽约大学图书馆巨大的门厅。弯曲的楼梯，经常是非常吸引人，并且能达到宏伟壮丽的效果。但这种做法容易造成人们晕头转向，而最终很可能被建筑法规所排除。然而，这种手法仍然广泛地被图书馆继续采用。
　　为了达到纪念性的目的，过去20年，一些图书馆在设计上放弃了深受许多图书馆专家所欣赏的模式化建筑的灵活性，转而回到功能固定，受约束的早期形式上去。一些图书馆在存书区采用很低的层高，而在其它地区则采用很大的层高，或者采用内天井和固定用途照明，对将来改动布局有困难的地方，都预先作了灵活处理。在采用模式化天棚照明原则的许多建筑物中，最大的缺点是放弃了将来的灵活可变性。实际上由于更换灯具花费太大，而使设计成为不可更改。与此同时，其它一些图书馆则又由于楼板缺乏足够的负荷能力，书架不能随意安排而丧失了灵活性。
　　玻璃窗过多或过少
　　20年前梅特卡夫曾经报道过的许多问题中唯一的一个已经得到了解决，那就是玻璃用得过多或过少的问题。直射阳光对于阅览绝不是好事，而间接自然光则又只适用于只是白天开放的图书馆阅览室。尽管人们早就知道阳光对书籍的有害影响，会把书籍晒白，然而其全部细节只是到最近才弄清楚。为此，馆长们早就在图书馆建筑中，除北墙外，在其它墙面上避免开窗。
　　在现代荧光灯投入使用之前，图书馆不得不倚重于自然光。而用于较老式的、功能固定的图书馆建筑的大面积主窗设计，也遗留到早期的模式化图书馆中。另外，由于近年建筑材料的发展，玻璃得到了不寻常的广泛应用。在这个时期遭受玻璃窗户开得过多之苦的图书馆当中有格林内尔学院(1959年)、巴特勒大学(1963年)、克拉芬学院(1967年)和圣迭戈的加州大学(1970年)的图书馆。
　　过份使用玻璃窗户的问题，在本世纪50年代和60年代初发生了变化，结果是在一些需设窗户的图书馆中，窗户开得少了。这是一时的风尚。似乎建于1965年前后的建筑物都面临着要么全部使用落地大玻璃窗，要么一个窗户也不开的局面。这种情况盛行于梅特卡夫评论图书馆滥用玻璃的时候。
　　自那以来，在图书馆建筑中玻璃的使用就多半给人比以往为好的感觉。70年代中期，在建筑物外部使用镜面玻璃，又导致了一般时期镜面玻璃使用过度。例如，贝内迪特学院图书馆(1976年)，其外墙就是用镜面玻璃镶造的。还有瓦萨学院图书馆(1976)，原设计使用镜面玻璃装饰外墙，后来在动工前由于其能源效率差而作了改动。然而，大多数新建馆，由于考虑功能的要求，只设有限的窗户，并且基于用户的需要，而不考虑某些达不到预期目的的美学效果。人们宁愿适当地使用外墙遮阳板，也不愿去依赖外装饰或在室内盲目进行频繁的拆换。由于现有图书馆建筑中少窗户的图书馆数量很大，图书馆专家们正认真地考虑在新馆建筑中多开设窗户的建议。
　　新的发展方向
　　在这个时期严酷的现实中，大学图书馆的设计师们面临着日益上涨的房地产价格、有限的建筑地皮以及极不情愿的勉强保留风景点的种种考虑，结果是建造了许多高层图书馆和地下图书馆。如果这是他们这样做的唯一原因，那么高层图书馆与地下图书馆定会使人们感到舒适满意了。但不幸的是，其它非功能性的考虑，有时也会起作用。这就限制了这些图书馆的成功。
　　往高空发展
　　高层图书馆建筑并不是近25年的创造。纽约梅坎蒂尔图书馆和头一所约翰·克雷拉图书馆就都是高层图书馆，二者几乎都建于60年前，但它们都不是大学图书馆。另一方面，得克萨斯大学的28层克里特图书馆大厦(1934年)、菲斯克大学的图书馆塔楼(1936年)和斯坦福大学胡佛学院的19层图书馆(1940年)则都是大学图书馆。因此，对许多大学图书馆的馆长来说，在60年代，他们并不完全缺乏高层图书馆建筑的经验。这样，当1963年诺特达大学建造它现在的14层高的图书馆时，许多老行家们便怀疑这是否明智。撇开图书馆的功能因素的考虑，图书馆建筑的高度是由于该大学当局希望以高耸的图书馆来象征它的学校的学术水平而决定的，因为这要胜过它们的足球水平的声誉。
　　幸运的是该大楼也很好地起到了图书馆的作用，由于它的每个楼层的可使用面积都非常之大，大得足以容下足够的存书区与阅览区的混合安排。这是上述较早期的得克萨斯、菲斯克和斯坦福三所大学的图书馆所未有的条件。
　　在本世纪头25年出现的第一座高层图书馆，吸引了别的学校也想作类似尝试，但也许没人获得成功甚至有一些人彻底失败了。一些高层图书馆其宽、高与深的比例是很不适宜的，如布朗大学图书馆(1966年，14层)，霍夫斯特拉大学图书馆(1967年，10层)和州立孟菲斯大学的书库塔楼(1968年)便是。
　　1972年马萨诸塞大学的28层图书馆大楼，唯一的一个优点是至今尚未有一个图书馆的高度能超过它。但是，如果学校继续要求其图书馆大楼起象征作用的话，那么，看来很有可能的是这座巨大的、古巴比伦宝塔式大楼的高度将会被别的新馆超过，这是无可置疑的。
　　向地下发展
　　掩蔽式图书馆建筑，指全部或至少图书馆的一部分埋入地下。图书馆建在地下，这是今天经常讨论到的一项建筑革新。这种地下建筑总的说来要比前面提到的往天空发展的种种建筑成功得多。本世纪60年代开始的把图书馆往地下建的基本原因是:1.不使图书馆庞大的体积压倒附近的建筑物或覆盖一片地区，2.保留一块重要的场地以免视线受阻碍。属于第一个原因的例子有1962年华盛顿大学图书馆的一半层数建在地下，以及1964年约翰·霍普金斯大学图书馆四分之三以上的楼层建在地下。
　　属于第二个原因的例子有1967年亨德里克斯学院建成的第一座完全埋入地下的图书馆。因为在该学院校园里唯一的一块令人满意的地皮是校中心的一块四方形空地，但如果要在该处建造一座常规地面建筑，将会阻挡住所有视线和破坏周围环境。因此，总共两层的新馆建筑便埋建于地下，并且在四合院上面重新布置绿化。1968年也有两座大学图书馆出于多少相同的原因而完全建在地下，这就是范德比尔特大学的科学图书馆和伊利诺大学的大学生图书馆。后者之建于地下主要是为了使新馆做到靠近总馆，而又不致于使近旁的与伊利诺州至为有关的莫罗玉米试验场受到高耸于地面的图书馆楼的阴影的不良影响。前者建在地下，则是为使周围实验室与教室楼群作为屏障，以阻挡视线，不使人们窥见其四合院内景。
　　70年代初把图书馆建在地下的第三个明显的原因，就是对图书馆这类建筑物的能源效率的考虑。于是一些图书馆完全建在地下，或是部分建在地下，以便获得节能的经济效益。还有一些图书馆建在山坡上，并且部分显露于下风处，如斯克里普斯海洋学院图书馆(1976年)和圣迈因拉德学院图书馆(1983年)便是。其它继续建在地下的图书馆，虽然有着种种非节能原因，但它们都享受到了节能的好处。这当中有建成于1976年的哈佛的普西图书馆。校方为了使原来的三个图书馆—拉蒙特图书馆、怀特纳图书馆和豪顿图书馆能够相互连通，并且还要保持院子的完整，而设计了一座五层的地下图书馆。后来由于经费原因，在竣工前将其高度减至三层。出于同样的馆址的原因，1981年密执安大学法学图书馆也往地下扩建，这次要比先前1955年扩建时更为成功。
　　人们对于地下图书馆普遍存有恐惧心理，但令人惊奇的是只碰到了很少几个问题。就是漏进地下建筑物的水并不比地上建筑的来自采光井的水多，或者并不比平屋顶漏的水多。因为只要有可能，它们只需要很少的、造价昂贵的外墙面，因而常常是整个造价反而更便宜，或比常规地面建筑便宜。并且，现代照明和空调设备的使用，又使得地下空间比地面建筑的内部空间来得更加适用和更加明亮。由于地下建筑没有任何可见外形，因之，没有任何足以使其造出不规则外形的诱惑，或者是没有以大量有害的装修去损害图书馆功能的诱惑。
　　然而，迄今为止几乎所有建成的地下图书馆都有一个共同的问题，就是依靠外部庭院(通常种有植物)把自然光引进地下建筑物内部，以便掩盖这种空间的穴居人的特点。虽然如此，这种庭院还是给地下图书馆制造了某些一如存在于地面建筑的功能障碍。
　　作为图书馆建筑的一项革新，看来，将来一定会建造出更多的地下图书馆的。
　　经过20多年的建设，馆长们获得了一批比20年前稍好的新馆舍，但近年令人满意的图书馆建筑的百分比在下降。原因是多方面的。在未来的岁月里，建造比过去25年已经建成的更好的大学图书馆，这是人人关心的事情。

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形体与景观




[法]博雷尔[注]

　　文化正在无法避免地(无情地)世界化。正是为了这个原因今天我才来到这里向你们说说我的几个已实现的设计项目，它们都在一个同样的国家，一个同样的城市，一个同样的街区里，离这里有几千公里远。这一事件，今天看来很平常，在几十年前却是无法想象的。今天有了电讯和远程信息处理技术，所有的建筑物既能以三维的形式表现出来。又能在建筑画报的光亮照处上或电视荧幕上以两维的形式表现出来。这些建筑物本身是为了某个地方或某个特殊的计划而设计的，但通过以上这些传播方式，它们融入到了整个宇宙空间中。这两个空间，一个现实的，另一个虚拟的，之间的界线正倾向于消逝，因此今天从斯德哥尔摩到洛杉矶等西方城市的郊区几乎都很相似，同样，北京的郊区也开始向它们看齐了。
　　建筑可以象庸俗的商品一样进口或出口:各种景致用了几千年才产生其独特性，现在却在其中竖立起了完全是挑衅性的同样的物品。在田间或在海边，在首都或在外地的小城市里，竖立起各种建筑物。有的好看，有的难看。但很遗憾，它们都是孤独的，显示出一种对其环境的高傲的冷漠感。
　　在这一个广泛的失却本土特色的运动中，最独特的形状互相交换，互相混合。社会承受了如此巨大的技术和经济的震撼，以至于所花的手工劳动力在很短的时间里完全消失了，各种地方性的建筑，从乌托克别墅(Villa　Uotouke)到萨伏伊别墅(Villa　 Savoye)，从中美洲的玛雅金字塔到哥特式大教堂，从雅典神庙到日本神庙，都是由建筑师设计，而由石匠，砌石工，架子工，雕塑师等等实现的。他们的技能，在一个世纪接着一个世纪的日常实践中留传下来，并有效地重新指导建筑构思，而今天已经完全不存在了。现在的建筑仍处于无可奈何的孤独境地，他们与所有的传统相隔离，面对同样世界性的建筑公司，这些建筑公司在地球的每一个角落使用同样的方式，同样的建筑材料和同样之技术的工人盖楼。
　　与过去使用木材、砖头、土块和石材的建筑物相反，近代使用钢筋、混凝土能实现任何的也是最糟的建筑。(我们只要到街上去散步就能看到更多的也是最糟的建筑)。一张随便的草图能够毫无问题地被任何个土木公司采用。
　　主张把“现代运动”中的世界性模式融入到特殊的建筑、经济和气候条件中的“地区运动”消失于八十年代末。今天玛里奥·波塔(Mario　Botta)放弃了瑞士南部和他的砌石工，开始和其他建筑师样在东京或在旧金山工作。今天地球上充斥着种与所处地点，建筑形式不相符的建筑，就象我们在飞机场、购物中心里听到的那种没有作曲者，没有乐器，没有演奏者的音乐样，任何国家都无法逃避这种像温疫样传播的，消除文化的趋势。
　　到处我们都能看到同样的建筑物:仿佛住房这一概念在各地都意味着功能雷同的同样建筑。与动物相反，蜜蜂住在蜂窝中，小鸟住在鸟巢里，兔子住在兔窟中，狗熊住在山洞里。而人类的住房形式应当是多种多样的，因为他们所处的环境和他们对其处理的方式各不相同，和乌托邦所认为的相反。人的居住形式原本就是多样的。把它压缩到一种形式，哪怕是一种最完美的形式也是无法适应这一多样性的。在建筑上既没有后示的真理，也没有救世的进步。由自我欣赏主义到不听他人主义，支配的、充斥整个空间的、可被称为予先制作好的建筑形式与混合式的和不纯净式的建筑形式相反。然而这种建筑形式正是对现实的接受。这就需要面对现实，而与它所有的惯性和不完美性做斗争，尽管取胜的机率很小。建筑手法应该能解决各种充满矛盾而又反映现实结构的问题，发展有韧性的技巧，而不是去发明一种放之四海而皆准的战略。文化正在世界化。这个文化让我们懂得很多有名的建筑，伯拉蒂奥别墅(Villas　Palladio)和雅典神庙各有自己的独特形状，是因为它们所处的地点都有自己的独特性。这些西方建筑的精华，象其它在地面上创作出的艺术家的杰出作品一样，使我们懂得所有在某一地方的介入，都绝对是唯一的，而不能在别的地方重复。
　　文化正在世界化，但世界性的文化是不存在的。文化是具有地方性的，它属于某一地区、某一景色。文化在法语里有两个意思:第一个是指艺术、科学或战争留下的痕迹或回忆的总和。它的意思与记忆相通。第二是农业的意思，是指从土地上提取对人和动物有用的植物的一切活动。这两个意思的总和表明所有与记忆相通的文化都与其所处地点的特殊性有紧密的关系。
　　为了阻止这一有害的文化统一化进程，今天的建筑师都应对每幢房屋的建筑作彻底的反思。但是怎样才能彻底地重新构思形体，重新书写和重新发明呢?现在对我们来说不是象过去的“后现代”主义时期那样通过与现代科技的结合来唤醒建筑上消逝的方言。也不是象“新现代”主义者那样无休止地重复。柯布西耶的开创性手法。世界没有停留在一九二九年春天的波瓦西(Poissy)。也不是象现实的流派那样。我本人认为这一流派人相当懒惰，他们或是把一个雕塑，或是把一个飞机翅膀，或一架录像机放大十倍、十五倍或一百倍，如此而已。建筑的创作手法不应与小型艺术或制图手法混为一谈。一个建筑物不象其他东西，既不像一个开酒瓶器也不像一支钢笔，这些东西只有一种简单的功能:开酒瓶或书写，但是一个建筑却有多种复杂的功能，以适应每日生活的需要。
　　面对建筑向物品发展的趋势，我致力于发展一种情景中的建筑。这并不意味着完全屈从于建筑物所处的地点，而是按照不同的地点创造建筑物的特殊情景。没有绝对的标准可循，也没有世界性的模式可遵守。抓住每个地点所隐藏的机会。城市、风景、地平线都既不是缺少诗词的白纸，也不是博物馆，而是它们本身就已经是某种作品。我们应该跟随这些尚未完成的作品，发现有待建设的地点正等待我们去发现东西，而不是在什么都没有的白纸上发明创造。正是在这个原则下，我完成了贝尔维尔(Belleville)大街沿街楼面的设计，这条街的楼面都连接在一条直线上。有点儿太严肃了。必须将其割断，以便创造一个不典型的空地。这个空地既不是广场，也不是院子。在这个空间只安置某些新型的社会功能，拓阔这条交通干道上已经很丰富的各种功能。同样，奥培尔康朴夫(Oberkampf)街的邮递人员住宅楼也是这样，由于其两侧楼房的女儿墙不可以显出来，所以要让新的建筑物来把它们覆盖住。地面的不同高度给这个下陷花园提供了条件，象是一块被挖掘的坑，而这块地的狭窄程度造成了设计两个塔式楼房的原因。临街的一部分被提升起来，象是个舞台，全部建筑如此构造起来。入口处是敞开式的，方便去邮局的人。最后对阿尔比(Albi)剧院的设计，这个自然的断裂，切断了城市楼面的连续性，从而使设计平台成为可能，并认定了这一无屋院的大厅。这一剧院的主要平面设计应该是很壮观的。一个地点的约束条件对建筑综合形象的逐步产生，起了首要决定作用。而后这一形象就会顺其自然地重新组合，新的建筑形状就象是维妙的炼丹术一样，要去唤醒每个环境中要来的东西。
　　今天必须要求建筑师做到的正是这一艰难的努力。他无需成为造物主，但是要成为有能力治疗空间的医生，也就是给予空间所要求的形状。在“新功能主义”的下台和火柴盒的重复之间，这是一条很艰难的道路，就象迪斯尼乐园流露出的假的做作“新表现主义”，糟踏着我们几千年的文化。
　　建筑师既不是技术师也不是雕塑师，他既比这两者少，又比这两者多。他就该是大胆的形状的创造人。这些形状决定了我们日常生活的地平线。

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论建筑设计中的想象性、混杂性和日常性




[法]博雷尔(Frédéric  Borel)[注]

　　(一)
　　如今人们不再认为在建筑学上还存在大家都公认的真理:不再有挽救世风的进步，不再有理想化的城市，也不再有英雄盖世的建筑师。我们的世界不再是一个以符合规则的巧妙手法处理的由众多在光线作用下的立体和正统观念组成的世界，而是一个千变万化、捉摸不定、盛衰起伏、喧嚣杂乱、稍纵即逝的世界。在这个世界里，一切都被玷污、延伸、永无止境地发生变化。我们不得不接受的现实是，这种混杂性和非正统性代替了正直性、正统性、规律性和稳定性。今天我们面对的现实是一个似不可能产生的带有十足惰性和有缺陷的现实。建筑学要采取的做法就是采用某些坚韧不拔几乎类似于手工艺人的做法去解决这众多组成客观现实的错乱复杂的矛盾。
　　然而今天很多建筑师援用了“最低限度艺术”、“工程师建筑学”和密斯·凡·德·罗的手法，处理手法十足地简单化。虽然我也很欣赏这些作品，但我认为，从根本上说，建筑学和这些作品毫不相干:建筑学要解决的问题复杂得难以估计。当我们要建造房屋时，我们决不会提出像道拿尔达·于达(Donald　Judd)或卡尔·安德烈(Carl　Andr＇e)的雕刻那样简单的方案。一座核电站的设计可能是很美的，因为要考虑的只有不多几个问题；可是一幢住宅可能设计得非常难看，因为它要考虑的问题比靠一个方程式就能解决的原子裂变问题要复杂千万倍。我也理解很多现代建筑师对密斯·凡·德·罗的迷恋，但在某种程度上说，我认为这是一种放弃职守的表现。一幢密斯·凡·德·罗设计的塔楼，由于他设计时念念不忘其正统性，因而往往是很美的。但是，这幢塔楼也只能仅仅是住宅楼，否则就会发生危机(因为它否认它被认为要为之服务的客观现实的本质上的混合)。反之，法兰克·劳埃德·赖特(Frank　Lloyd　Wright)设计建在巴特莱斯维尔(Bartlesville)的Prise塔楼却使我感到兴趣，因为它把一方面是办公楼，另一方面是住宅楼，这两种功能截然不同的建筑同时容纳在一幢塔楼里，因为它是非正统的、巴洛克式的建筑，敢于要明确地表现出的它的复杂性，从而冒了把建筑物设计得很丑陋的风险。我认为，一个建筑物，也象一个人一样，其表现应是多方面的，应同时表达出多方面的内容，它应自相矛盾，流露真情而又自我否定。象密斯·凡·德·罗塔楼一样的人可能是很美的，但不可能很吸引人:我们在生活中所邂逅的人之所以更能引起我们的关注，往往在于他们的含而不露和矛盾性而不是他们的透明性。
　　因此，我们是在这种复杂性和模糊性中进行创作的:即使建筑师的头脑具有很少的市场价值，但其卓越的智力却能把含意与空间，色彩与应用，植物与社会，美与难以名状之物，体形与功能掺合在一起，所有这些问题都积极地共同作用于这门难以捉摸的科学。这是任何一台计算机都永远无法解决的。
　　(二)
　　纯净、庄严、朴素和苦行主义的外形令人厌烦和痛苦。那些一览无余的建筑物使城市贫乏无味，而不能使其丰富多彩。为恢复生机，现代的城市要求有种类混杂、装饰多样的建筑，此建筑物在提供多方面的联系的同时，显示出现实本质上的丰富多彩:这是一个外形、色彩、仪表和用途的巧妙的混合体。现代城市还要求有一定的厚度、深度和广度。
　　我总是采用城市透视法来加工上述这些观念的。我们的建筑学是由大量具有吸引力或排斥力的要素的轨迹点所构成的，使人惊叹不已，而且其间不断出现令人愉快的观念。而行程的时间就是叙述故事的时间。因此，我的设计就是以某种方式在叙述一个故事，而且，往往是同一个故事。像贝尔维尔(Belleville)林荫大道，奥培尔康朴夫(Oberrkampt)大街，阿尔比(Albi)剧院或特楼克斯(Dreux)剧院都是如此:在这些中空的悬崖中显示出形象，全都回归到一个原始的论述:虚中有实。同样，应该把事物从其自我陶醉、虚张声势的保证中解放出来，推向其尽头，推向其熔点。应该使事物爆炸，然后再耐心地把他们的分散的碎片连接起来，创造出众多很奥妙的、依稀可见的连接点:保证其间断性，异质性，从而使人更为深刻地想象到其连续性。这就是包洛克(Pollock)设计的“滴水山庄”(Drippings)给我们的教导，它毫不留情地把一个统一体分裂成无数几乎不能感觉到的小水滴。
　　(三)
　　城市正变得愈来愈贫乏，一切使城市的类型丰富多彩的手工业活动消失了。一个城市的质量(我们会想到布拉格、伊斯坦布尔和纽约)来自多样化的内容各异的活动，来自不同规模的外形不同的各种建筑物的并列，来自世界各民族的混合。因此，在贝尔维尔(Belleville)的规划中，我增加了一些完全独立于套房但又与之联系的房间，这些房间用做办公室，其中又有老年人的住房。同样，在设计奥培尔康朴夫大街(Rue　Oberkampf)的建筑时，我增加了一些广场，从而加强了第二层的纵向通道的作用。在进行形式研究和创造公共空间样板时，应反对统一化。
　　即使那些主张速度和潜在性的捍卫者们，因此而不满，可是我们再也不能为每小时行驶60公里的汽车司机和把所有社会活动仅归结为进行远距离通讯电视观众而设计城市了。现代化的城市过分倾向于把街道设计成城市就业人员简单的交通场所。然而，当我们在城中漫步时，我们会遇到老人、孩子、旅游者、家庭妇女和无家可归者。对于这些人，公共空间是他们与人交往和居住的场所。现时所采用的建筑模式大都不能满足此项要求。当我面对一个方案或现场，如贝尔维尔林荫道(Be11eville)，奥培尔康朴夫大街(Oberkampf)及阿尔比剧院(Albi)方案时，我首先要考虑的就是这个问题:在城市的这个地方应该给过往行人提供怎样一个专用空间?建筑行为，和医学行为一样，应体现出同样的基本的宽宏大度。如同医生关注健康法一样，建筑师应关注空间法和城市法。在城市中，应该想到设置对大众开放的，供大众休息的安静的避风港。因此，在贝尔维尔林荫道(Belleville)，我设计了喇叭形的小广场(见本期第42页)，以与林荫道上的特殊环境隔离开，从而产生一种亲切的气氛:形成一个略往里收的空间，避开街道主轴的交通环境，但仍然是一个运动和交流的场所。出于同样的考虑，在狭窄的奥倍尔康朴夫大街(Oberkampf)安排了一个朝向下方花园的亭子，作为休息处，又安排了一个小广场扩大了邮局接待顾客的场所(见本期第46页)。阿尔比(Abli)剧院前的空间是一个小山坡，正好构成一个露天剧场(这个空间所提供的体积正好与方案所要求的整个体积相等)……
　　(四)
　　1900年拍摄的巴黎照片向我们显示出，所有公共空间都处理得十分得体，好象开放式的大厅，供社团活动使用，其中尽管存在着许多反差，但给人造成的连续性的印象仍占主位。正是这种在连续性中产生反差的概念，使巴黎显得丰富多彩。安德烈·勃莱顿(Andr＇e　Breton)在巴黎及其郊区漫步的记叙就是这样的，他的著作使我们理解到巴黎的城市组织是如此的复杂，如此的混杂。它允许各种不同组合的存在，使所有的人都像诗人一样沿着陌生的街道信步而行。然而如今的城市则恰恰与之相反，我们的城市面孔愈来愈变得清一色了，不同的组合、相互的联系越来越少，而那些散步场所并富于诗意的越来越缺少了。因此，我们必须抵制把巴黎的城市组织变得清一色的新奥斯曼政策，以及使在这个城市中所产生的社会交往贫乏化的政策。应该鼓励在一切可能地方推行“雨伞和缝纫机意外的相遇”的超现实主义原则，成以其他形式在街的拐角处同时出现一个工厂的烟筒和住宅楼这两种性质截然不同的建筑而使人们惊讶不已；在一个庭院深处出现一个大仓库和一些小车间而使人感到惊奇。必须强制推行混合作法(外形、活动、色彩和材料等的混合)并向我们为之感叹不已、正趋于成为新沙漠的现代城市中注入想象:把丰富多姿和“快乐花园”的形式创造与巴黎一条街道的社会现实接合到一起，再现那种塞罗姆·布胥(J＇erome　Bosch)所描述的那些无穷无尽错综复杂的故事，倾听这些最平庸、最粗俗、最平常的故事。
　　正如勒·柯布西耶(Le　Corbusier)在巴黎规划中所建议的那样:任何建筑都不应全部拆除，但也不应象现行城市政策使人联想到的那样，任何建筑都要绝对地予以保留。这些纯净化概念产生于绝对主义的思想状态，具有“种族净化”的逻辑特点。当我们强烈地感觉到城市的沉淀作用时，我们就会强烈地感受到城市的形象:在某个17世纪的旅馆中出现一段中世纪的围墙，或者在一个独立小屋群中发现一根70年代的炉条的感受就是如此。我们正应采用这种方式进行工作，在矛盾和对立的背景中，重新发现城市本质上的连续性。不管是用增加、并列或叠加的方法，一切都要混合在一起，应该接受这种差异性、相异性、世界性和不纯净性。

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德里达、建筑和哲学




安德鲁·本杰明  (ANDREW BENJAMIN)[注]

　　……由不同工匠共同制作的由几个部分组成的作品总归不及由一个人完成的作品完美。因此，我们看到由单个建筑师设计的建筑要比那些由几个人七零八落用旧墙体拼凑而成的建筑往往更具吸引力。与那些颇具水平的设计师规划出的有序城市相比，由小村庄发展成大规模城镇的古老城市常常显得比例不当。单个地看前一种类型的建筑，你常会感到与后者同样有艺术性；但一旦观察它们的组合时，这儿高，那儿小，加上街道弯曲无规则，你就会说这种艺术性是机会而非理性所致。当你想到总存在这样一些官员认为私人的建筑装饰了公共场所时，你就会明白单靠重复别人已生产出的东西来使某物完美是何等困难。
　　——笛卡尔《方法论》
　　德里达思考的屈米的作品是拉维莱特公园，尤其是公园中一系列被称为疯狂(Les Folies)的构筑物。关于这一标题、名字、符号，德里达强调它们不是某个“疯狂”，非理性的隐喻的实在(allegorical hypostasis)，而是“众疯狂”。总之，德里达之所以论述这一有特殊趣味的建筑是他试图说明一个哲学的观点或立场能被用于不同的行为中。需要先陈述两点。第一，德里达强调尽管表面如是，但解构自身不是一个建筑比喻。不仅他自己怀疑比喻，还因为解构不等于一种简单的拆散，按李茨西的观点，它同时是肯定的。
　　第二，在用哲学与建筑思维来理解建筑、习惯、居住、生活等的方式中，言语中心主义(Logocentrism)是很明显的。正是言语中心主义的明显呈现与其结构的力量为进入解构提供了可能。它通过重新陈述形而上学来实现。它当然是一个位于建筑中并超出了建筑的重述。它根源于西方形而上学的历史中。如德里达所说，“不变点的建筑性……将被称为西方文化的所有东西加以整理，远远超出它的建筑。”然而，它也在其建筑中产生并找到一个位置。正是它使建筑思维的解构成为可能，而且使肯定的建筑成为可能。德里达说，屈米的疯狂物“肯定了并使其肯定性超出于形而上学建筑的最终毁灭而隐秘的虚无重复。”
　　在德里达的建筑讨论与文学讨论之间存在一有趣的并行。我们不再回复到“什么是文学”的问题上，重要的是在德里达的作品中没有与哲学相抗衡的文学优势。两者往往都是言语中心。它们都是场地，由形而上学的重复来充实与构筑。对于德里达来说，文学是欲来之物(something to come)。他将此观点置于法国作家罗吉尔·拉坡特的作品中。在论述罗吉尔的《逃跑》时他写道:“……在将自身铭刻于一个历史的、欲望的、经济的、政治的决定的场地中时……今天已没有哪种元语言(meta-language)有足够的威力来统领此写作的进程与展开。”他继续道，“《逃跑》…预先拿走了所有元语言的源泉，使此类操作(quasi-operation)成为一首类型之外的无声音乐。”
　　看看德里达自己有关类型(genre)的论述——他的作为全体包含的类型可能性的解构，更有助于说明罗吉尔的正文《逃跑》代替了言语中心主义传统的正文，并因此被称为形而上学的重述(rearticulation)，它们自身被铭刻于“概念对”中，而成为肯定的。它象一件作品，其中文学是欲来之物。因而在德里达自己的哲学事业中存在着屈米的作品与罗吉尔的写作之间的重要联系。它们的未来的量度，它们的欲来的作品，被置于即将来临之物的联系中。这种联系标志着一种否定的形式。
　　在德里达关于屈米的理解中所能追踪的就是这一肯定量度。出发点由理性与机会、理性与疯狂的对立提供。很清楚，这些“概念对”在笛卡尔的建筑隐喻中是重要的字眼。问题是德里达如何接受疯狂与机会。
　　需注意的一点是，屈米的疯狂如前所述不仅仅是理性的另一面，它们由理性——疯狂的对立来标志，但并不用它来陈述。与肯定的行动相联系的是可被称为移置或远化（displacement or distancing)的形式的同等重要的过程。远化的过程在德里达关于疯狂物的描述中能够找到:
　　屈米的第一考虑不再是作为一个功能或按照经济的、美学的、启示的、技术实用的标准来组织空间。这些标准会被加以考虑，但它们将发现自己在一个原本处于主导地位的正文和空间中变得次要并被重新铭刻。通过把建筑推至其极限，一个场所于是为“愉悦”而产生，每个疯狂物将被赋予给定的“用途”，具有它自己文化的、游戏的、教育的、科学的和哲学的目的性。
　　远化或移置——事实上的标志着或重新标志着与言语中心主义、形而上学、“概念对”联系的链条，被德里达用于论述“标准”被“引进思考中”，被“重新铭刻”，不再以“主导”姿态出现等。在李茨西看来，标准变成了“虚构”一因而可能性开放地以德里达称为“超建筑”的姿态出现，尽管它总是处于被决定中。
　　远化仍然是联系的。没有纯粹的界外。在任何冒险中仍有重新标志。笛卡尔主义者对绝对新的、完全独特的愿望在德里达来说是不可能的，它形成了言语中心主义对自身封闭整体愿望的一部分。新标志总是能被再标志，正是根据“维持”来描述这一相互作用的。此外，它也在德里达为最近论述哲学与建筑的论文作前言的警句中被加以风格式的典型化。警句的独特与自指(Self-reference)，通过其自身而加以解构。自性是一种不可能性。也许引述下列警句就足以说明此点:
　　一个可靠的警句必须永远不参考它物，参照自身就足够了——世界或单子(monad)。但无论我们是否需要它，无论我们是否看见它，这些警句作为警句相互联系，并加以编号。它们的系列服从于一不可逆转的秩序……。
　　德里达将屈米的作品置于一个似是而非和“维持”之中。在德里达的作品中能被描述为似是而非的逻辑呈现在这儿是一个太大的题目而难以涉及。然而，在他关于屈米的讨论中却涉及到了。例如，他认为“红点”的离合就描述了此逻辑。虽然此离合被组织在一起而维持着:“红点空间在空间分离中维持建筑，但此维持不是仅仅维持过去和传统，它不确保一个综合，而是维持中断，换句话说就是与其它独立物(perse)的联系。”正是依寻“维持”，一个建筑的肯定概念得以诞生，而且它是在与“概念对”中“中断”中包含和展开机会与疯狂的。机会变成了赌注。疯狂，通过一精彩的语源学的(etymological)赌注从一个疯狂物中解放出来，在其它事物中变成一个“非语义的疯狂”。机会的重要性在于它的概念圈的破裂。“分离”产生于“重组的空间”，它维持于一个似是而非的逻辑中。
　　疯狂与机会不仅从那些对立中服从的位置上解脱出来，它们也作为一肯定的“概念”产生，以思考解构建筑的可能性。埃森曼对于此超出本质主义之外的建筑本质作了如下描述:“这里提出的是对古典模式限制之外的延伸，以图实现作为一个独立论题的建筑，它从永恒的价值中解脱出来，即人造中的充满意昧、独断、无时的交叉。”
　　解构对建筑提出的挑战与它对艺术、哲学、文学评论提出的挑战是“一样”的，它最初是发生在思维水平上的挑战，在此就是建筑思维和维持。思维将在埃森曼与屈米及其他人的作品中确立起来。
　　到此，值得停下来试着将解析置于建筑之前，或将建筑思维置于解构之前。这儿的“……之前”不表示存在着如笛卡尔正文中的知性作品或黑格尔的“绝对知识”那样一种普遍的、先验的规律，而是将建筑与解构作为哲学来加以规范。解构允许传统美学中具有基本哲学重要性的评价的存在吗?德里达已试图划分解构与建筑思维的区别，“建筑思维仅仅在以下意义上是解构的:作为一种尝试，它想使在哲学中建立建筑连锁权威具体化。”
　　“建筑连锁”(architectural concatenation)在形而上学的历史中自身重复。这是贯穿正文的重复。(它在笛卡尔的《方法论》以及亚里斯多德、康德、黑格尔、海德格尔的正文的广泛领域中都能找到)它的权威正是解构的目标。解构的权威以不具有权威而被保留，虽然在涉及评价问题时，标准自身照此权威被加以陈述。在《判断力的批判》一书中，康德将建筑评论纳入与口味相关的设计规划之下。口味变成贯穿建筑前后的普遍的自指法定形式:“在绘画、雕塑、建筑、园艺及工艺美术中，设计是基本的。这儿不是什么会感觉愉悦，而是什么通过形式来愉悦，而形式就是口味的基本前提。”
　　换句话说，评价的词汇——美学语言自身不形成哲学建筑性的部分。结果就是，如果有一个源于解构的评价语言的话，那它就使李茨西称为“所有价值的重新评价”成为必然。虽然德里达也许显得夸大了某一特殊作品的独特性，但这不是求助于根本的经验主义。事实上此事物永远不能独特与自指；聚散、维持、已呈现的重新标志都是如此。解构的美学和解构的评价标准的多元化还将被论及。德里达的建筑论述，也是一种欲来的美学。解构美学的潜力在某种程度上总是已被论述了。

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后现代城市主义朝着过去迈进
Post Modern Urbanism Forward Into the Past




〔美〕理·英格索尔(Richard Ingersoll)[注]

　　从前人们建造“传统的城市”，那些可爱的街道、广场合于当时的社会生活。而战后现代主义的建筑却把城市空间撕裂了。因而在火车、汽车出现前那些愉快的日子里所产生的神话般的城市似乎不可避免地成为当今城市设计理论的楷模。但是这一见解很少有足够的历史根据。中世纪广场的魅力，巴洛克戏剧性的轴线被假日建筑师重新发现了。他们用彩色幻灯片解说有形状的城市空间的种种美学优点。然而，这是否意味着已具备足够的知识来重新组成一座实实在在的城市呢?那恐怕是另一回事。过去的15年，对近代城市的进步性已不再着迷了。柯林·罗(Colin Rowe)与塔弗里(Manfredo Tafuri，威里斯大学建筑史教授)已携起手来。当他们谈到优秀的城市造型时，就引导大家向过去看。这种思古之幽情，其出发点或兴趣基于对人的关怀，尊重人的尺度与重视人与人间的社会接触与交流，当然也是对现代主义城市理论中的功能主义格言的强烈谴责。然而也应看到那种对可以随意散步的街道、与环境协调的城市景观的追求是全球性的。尽管如此，有一个很麻烦的自相矛盾的问题，很少为人们所深思，那就是前工业社会的城市形式与空间并非必然地适宜于后工业社会人们的生活方式。那种鼓吹回到传统的城市的论点，据说将来会有新的村落居民住进去。这种假想可能并不比一部由机器人主宰一切的科学幻想小说更实际些。如果城市的生长过程仅仅依附于美学标准，也许将导致如战后受功能主义影响相同的不愉快的结局。
　　现代主义悲剧性的缺陷，人们往往归之于其理论产生出很丑陋的现代城市，并非由于其形式所遵循的原则在本质上全都是错误的，而是由于其理论没有能力去同时接受与吸收已建成的城市环境中那些先前积累起来的真理，将之与它本身所建议的带有空想色彩的内核结合起来。
　　最近发表的两本书，一是特仑息克(Roger Trancik)的《寻找失去的空间》(Finding Lost Space)；一是亚历山大(Christopher Alexander)与其同事的《城市设计的新理论》(A New Theory of Urban Design)。这两本书均尝试去弥补现代城市的缺陷，力图提供一种理论框架去恢复城市各部分之间的平衡。虽然这两本书在用语上相距很大，但都鼓吹一个共同目标，即通过逐步增殖理论、文脉主义理论、人的尺度、建筑间彼此的结合等等去治愈近代城市的缺陷。第三本书是但尼斯(Michael Dennis)的《庭院与花园》(Court and Garden)提供一个对法国市政厅在类型学上的专题探究。同样是为了治标的目的，引用历史上的先例来类比。特仑息克与但尼斯在寻求形式答案方面都受柯林·罗与克里尔(Leon Krier)很大的影响。亚历山大则更喜欢一种神谕性的独立地位。近来后现代城市规划家的追随者，论辈份来说是维也纳伟大的规划家与建筑师席梯(Camillo Sitte)的孙子辈。席梯于1889年发表的《根据艺术原则的城市规划》(City Planning According to Artistic Principles)一书，该书由乔治(George)与库林(Christiane Collin)于1986年再版。这本著作确立了一个典范，它能与野蛮地抽去城市精华的不敏感的工程师相抗衡。他的方法是通过对欧洲过去城市形式的描述与几何分析来阐明观点。他的审美趣味说明他的城市艺术观比现代没有空间的城市要好。席梯乃是弗劳德(Freud)同代的建筑师，他坚持从人们的普遍心理状况出发，认为围合起来的，有形状的空间有其优越性。但他没有完成他的论文续篇就去世了。在续篇中他曾计划科学地阐述一个愉快的空间环境对形成舒适的感觉与良好行为有决定性的影响。这种环境决定论的观点对后现代多元哲学来说当然是绝对过时了的。席梯决定论的假设曾被心照不宣地用于后现代的理论中，即采用那种有形状的城市空间的手法。
　　美国最早作为席梯的辩护士乃德国城市规划家海格曼(Werner Hegemann)。普林斯顿建筑学报最近出版了他1922年写的论文的摹真本。书名为《美国的维特鲁维斯》(The American Vitruvius)副标题为“建筑师的市镇艺术手册”(An Architect’s Handbook of Civil Arts)。此书是他与庇茨(Elbert Peets)合写的。作者假定得以使城市空间协调的关键，全在于熟悉历史所提供的模型。因此，书中非常广泛地收集了1，203张城市平面、景观与照片以及历史上的佳作。此书比近代提供的资料似乎更有价值。无庸置疑，它之所以被重新发现并出版，要归功于后现代主义对城市艺术的敏感。书的前面有一篇写得很生动的序言，是由聪明的后现代主义者克里尔执笔的。其中提到了有讽刺意味的在纳粹统治时，当权者完全同意海格曼对城市艺术的观点。然而海格曼却是一位从不改悔的社会主义者，于1933年被迫逃离德国。克里尔的结论是:“只要城市建筑取得了艺术的品格，它将超出其当权者(建造者)狭隘的目的”。这种似是而非的论点将间接地以好的建筑艺术的名义为历史上的专制主义辩护。(译者按:克里尔提出的历史现象是存在的，因为好的建筑艺术是整个社会文化的积累，也应被视为人民的、劳动者的智慧与辛勤劳动的结晶)。然而准确地阐明城市形式的历史过程显然是很必要的。此书的编辑普拉特(Alan Plattus)给这本著作以更实事求是的评价，他将此书比作城市美化运动的墓志铭。力图在绝境中努力说服当时正在崛起的城市规划界，即使面临功能需要的巨大压力也要维护城市的艺术质量。海格曼也许是第一个欧洲人承认美国对城市艺术的贡献，诸如美国殖民地时期的艺术，大学校园的建筑群、世界博览会、市中心及花园城等等。他还预示美国将要作出的贡献，如摩天楼的发展、城市分区、城市的公园绿化体系等等。海格曼还组织了1910年在柏林的城市建设展览，在城市规划历史上留下很有意义的作品。由库林经过精心研究后，写成海格曼的传记，对研究海格曼很有裨益，其中谈及他有作为经济师的背景，海格曼因1909年开始往返并居住在美国，1916—1922年，在米瓦基与庇茨一起工作。庇茨是一名景观建筑师，于哈佛大学受过训练，负责此书大多数的插图，并写了书中最后关于华盛顿的一章。
　　书中图片之丰富多样，无疑是这本再版书最引人之处。它不仅是历史资料最全的一本单册书，还收集了城市中最有典范性的例子，从古代希腊、罗马的殖民地、到中世纪西安那(Siena)及钵基(Burges)有魅力的城市空间，到更正规一些的庇安佐(Pienzo)式的法国皇家地点(Places Royales)到赫斯曼(Haussmann)的巴黎、贝汉(Burnharn)的芝加哥等等。书中还收集了许多有思想火花、被遗忘了的设计方案……(从略)，还有一些欧战以前的城市的照片。这些珍贵资料，看了很令人激动。

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后现代城市主义朝着过去迈进2


当然我们不能光看看而不去阅读文字的论述。他的著作充满着对历史与形象的敏锐洞察力。在他的工程师头脑中印着的信息，对今日文脉主义者似乎同样真切。他说:“设计的最基本的单元不是孤立一幢建筑，而是整个城市。”在第一章中他就问道:“是否可怕的黑死病更甚于现代城市的丑陋。”在他对席梯的颂扬中，他提醒读者不要把席梯当作一位对中世纪不规整空间的浪漫鉴赏家。因为席梯给我们真正的信息是外部空间必需经过设计，绝非剩下来如何便如何。海格曼经常对大家熟悉的城市空间模型进行有独创性的分析应用。结论是不要只对过去摹仿。他曾从不同角度以协和广场(Place de la Concorde)为例进行分析。有一条是很少有人了解的，就是原先这广场被一条护城河所包围，此时广场空间有更多的围合，至拿破仑第三时才使其敞开到最大限度。他说，美国建筑师当然可能熟悉并精通如何对待象协和广场那么大的广场，或通过摩天楼的运用比之更大。海格曼对城市主义，比现代这一代人谈及传统城市时，更少受那些玄而又玄的神话般论述的束缚。譬如在谈到中世纪城市时，他说:“中世纪的设计者不管在何处，凡能不受阻挡和牵制去布置一条街道时，他们总用直线。”当时的城市纲要是松散地组织起来的，如同旅行的地图集一般。街道是作为一个艺术单元来处理的。他也许是故意地删节了，或是遗漏了对汽车的考虑。这可能是唯一对围合起来的城市空间最致命的因素。在其总结性的一章内谈到美国在华盛顿的规划中对巴洛克规划思想的贡献。海格曼告诫说:“此规划过份强调了国家级的尺度与非个人的纪念性，可能会产生某种失落感甚于伟大感。”
　　海格曼这部著作无论在力图劝阻对现代技术的热衷或对大众社会的迷恋上都是徒劳无功的。这股力量在战后期间势不可挡地碾碎了原有城市的结构。关于私人小汽车普及使用的前景，诺曼、拜尔·基(Norman Bel Gedde)1939年在世界博览会上满意通用汽车公司的未来展望，他的观点当然与即将来临的消费化社会更合拍，拜尔·基令人满意的技术至上的观点在升腾，超过了也许是压倒了海格曼的致力于维护过去城市空间的观点。这一历史事实对今日仍然朝后看和保卫过去城市艺术的斗士们，是一个历史教训。时至今日，居民日常生活中对小汽车与对技术的依赖没有任何下降的趋势或减弱的迹象。在今日的城市设计中，必需面对现实，而非回避它，由此再探讨其可能的比较方案。这只是一种建议而非简单屈服于消费日增的现实。
　　特仑息克的《寻找失去的空间》是一本有意识维护传统城市空间的书。他反对战后建筑中非人性的空间。但并没有探求在对抗中寻求解决技术与经济因素的答案。在其著作中，技术与经济被认为是造成丑陋城市之原由。作者仅仅依靠前人席梯的结论。
　　“失去的空间”指的是现代城市中高速公路、汽车库与高层楼房之间有大片没有人活动的地带。这正是现代城市设计中没有解决的问题之一。根据特仑息克的观点，在城市结构中形成这些不愉快的空档，有五方面的原因:其一是汽车；其二是现代主义运动；其三是城市更新与分区；其四是关心私人甚于公众；其五是内城土地利用的改变，这看上去是合乎逻辑的，接下来他谈了如何试图去改革上述各点。为了缝合被撕裂开的现代城市，他的治疗方案有三项组合战略，但却被错误地定义为理论，这就是:
　　①有形状的基地:以建筑来形成外部空间而不是以空间包围建筑；
　　②联结:以轴线与建筑形体来联结城市空间；
　　③地点:其特色或曰可识别性是由建筑的样式、风格与细部创造出来的。
　　为说明其战略的应用，他举了在波士顿、华盛顿、瑞典的哥德堡、英国的拜克(Byker)四个例子，而这些例子具有不同的尺度、不同的社会复杂性。关于如何对待小汽车、怎样把对私人的兴趣改变为对公众的兴趣，他没有多说，仅仅肤浅地抓住在设计中如何寻找空间的问题。书中的图片与图解有时比文字更有效果。文字常给人以华而不实或信息量不足之感。他依赖汤姆·渥菲(Tom Woffe)提供的信息去反对现代主义运动。坦白地说，他有一点懒散。特仑息克探究问题的方法是从培根(Ed Bacon)那本《城市设计》(Design of Cities)书中引来的，又加上林奇(Kevin Lynch)空间分析的分类(那是从环境心理的角度把城市归纳为途径、边沿、区域、结点和标志物)以及克里尔的怀古之建筑风格。林奇在《好的城市形式》(Good City Forms)一书中更广泛深入的社会评价尺度并未被此书所吸收。书中时而出现“人们形成差别”的语句不足以说明切合实际的问题。在此书的最后一章中，特仑息克讲到:什么能被当作成功的比较成熟的城市设计宣言呢?他认为贯彻文脉主义、逐步增殖主义、与寻求结合的想法是能够获得成果的。这有赖于对场地进行透彻的调查、分析与研究。以识别出哪些地方属于“失去的空间”，并根据下列指导原则进行规划设计:
　　①维护道路两侧建筑墙面的连续性；
　　①尊重建筑与景观的天际线与轮廓线；
　　③防止建筑体量不合尺度；
　　④建筑材料的相互配合与补充；
　　⑤尊重建筑立面彼此间形成的韵律感；
　　⑥提高公共空间形态模式的使用效果。
　　此外，还要加上三条即:私人投资受到由公众制定政策的更加强有力的引导；投资建造建筑的主顾受过良好的教育；城市的设计评论委员会能够胜任并履行其职责。在这些前提下特仑息克的传统空间才能够实现。真要作为理论来说，确有太多的因素被忽略或简化了。因此是否能称得上是一种理论还值得研究。书中提出的三项组合战略:有形状的基地，联结与地点所表达的依然属于一种具有辩证价值的形式上的整理与组合，还不能说已上升到理论的高度。但书中的图例对实际工作者显然是很有启发的。

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后现代城市主义朝着过去迈进3


特仑息克消除失去的空间的目的与亚历山大的《城市设计的新理论》很相近，但其方法并非普遍的或曰很能经得起检验的。亚历山大的理论象是一场游戏，一种拼七巧板似的游戏。在城市中每部分建筑必须满足几项规定的标准，以利适合城市的整体。其魅力在于为城市建筑规定了一整套体系，这个体系是很真切实在的，又是能自我调节的，如生物在自然环境中受制约的生长体系一样。如果现代主义因其极权的乌托邦主义受到批评的话，那么，他们还要自愧不如这种后现代的乌托邦。在亚历山大的著作系列中，第一本是《模式语言》(1977)。《城市设计的新理论》是他第6本著作。他拟定了一整套组合建筑的戒律。要追随他的理论，恐怕忠诚更甚于理由。(略有删节)亚历山大及其同事很有信心地宣称从来未有一种“有机”的城市规划理论。当然这也许是语言学上的问题，如何定义“有机”。(举例说:方格网可以是非常有机的。)他采用的似乎是在历史的真空中的工作方法。即知识是被“发现的”，而非传授或解说的。这种单性繁殖的“新”理论就能很容易地包含一些未被公认的前人的思想。譬如他的新理论中包含有对席梯城市观点的意释:“每一幢建筑必需相应创造与之有关联的，有很好体形的，相邻的公共空间”，也包含有海格曼的见解:“城市的结构来自于个体的建筑方案以及包含于其中的生活，更甚于由社会上层所强加的结构”等等。
　　最需要读者忠诚的关键理论之一是所谓“中心化的过程”，是基于他尚未正式发表的著作《秩序的性质》(The Nature of Order)〔译者注:“中心化”的问题在近代环境行为学与诺伯·舒尔茨(Norbery Schulze)的著作中均有论述。自从人类聚居形态出现后，人所共有的“中心化”心态即反映在各种聚落中。〕亚历山大的城市设计理论是于1978年带领一群在加州大学贝克莱分校的学生共同作一个城市设计的试验中演化出来的。那个设计是在旧金山海边有6个街区的工业区，对之进行重新规划与再利用。这一试验当然被评为一项成功之作，做了一个有比尺的模型。学生们根据他的指导原则，即使比较迟缓地领会与理解他的创造中心意图，也能服从他并运用他的方法中那七条规则。这七条规则均从属于那压倒一切的一条原则，即借助于每一项新的建设项目去医治这部份城市，且将此原则提到从道德上去履行职责的高度。每一项设计都必需创造一个环绕其自身周围的有整体感的连续结构。将这种思想写成文字，像是从哈尔特(Mad Halter)那里借用来的。他所制定的七条规则与每条规则下的次规则，加到一起，就引导出不同个体建筑之间的共生与协调。这样，每个学生尽管是在各自不同的地段上做独立的设计，却能相互地配合协调，共同创造出一个相互关联的整体，即使事先并没有一张整体的规划总平面。那七条规则是:
　　①逐步生长；②更大的整体生长；③想象力；④整体的城市空间；⑤大建筑的布局；⑥建造；⑦形成中心。(每条规则下的次规则，不容细述了。)
　　如果你对这个规则体系的领略能力有怀疑，那么第三条想象力就会使你明白过来。他要求设计者对其场地与周围环境作深入的研究与分析，要对“这块场地本身内在的呼唤”作出正确的反应，并接受梦境般灵感的启发。学生们做出的建筑设计，初看上去有点别扭，有点集仿主义的味道。大多数方案象工业前社会的庭院式建筑。由很窄的路构成颇为紧凑的结构。围统一条主要街道形成路网。主要街道也没有旧金山的一般路宽。有一座样子奇特有席梯风格的小广场。在此方案介绍中，以插图形式绘制了一幅典型的意大利山城的平面，没有说明山城的名字。作为此设计所追求的整体意向。这一设计说明其城市的模式乃基于这种历史的回顾。因此有人想，与其通过让人感到麻烦的一条条规则戒律，还不如事先说清是以意大利山城为范本，说不定组合得会更好呢!至少也不比这设计差。亚历山大的见解，按类别乃属于圣经启示录般的乌托邦理论。
　　根据这个理论，城市的日常生活，似乎需要回到小尺度的，面向社区的有较高劳动强度的社区生活中来。循此而设计出的城市好象是一座与历史无关的过去的城市，体形环境是完整的。
　　对此理论提出更大怀疑的是在后工业时期的社会中，多元化的现实不可能接受这种单一的一条规则。此书的结束语中已提到这一理论仍值得作为茫茫一片中的一个预见，并断言:“这一过程我们已提纲挈领地概括了，是适合于现代城市规划的分区、房地产、城市经济与城市法律的”。也许可以再加上一句，在技术发达、对流动性与私密性潜在要求很高的国家并不适合，仅为了美学利益的新的传统城市将难有销路。
　　最后一本接受评论的书是但尼斯的《庭院与花园》副标题是:“从法国市政厅到近代建筑的城市”(From the French Hotel to the City of Modern Architecture)。这本书当然要比特仑息克或亚历山大的那两本影响大。事实上，在1986年此书第一版出版前就有读者要了复印本以先睹为快了。此书通俗称为《法国市政厅》(The French Hotel)。此书着重对1500—1800年巴黎的市政厅(Parisian Hotel)平面作形式的分析，作者坚持由这一皇家建筑类型的欣赏为后现代城市提供可借鉴的观点。作者说:“如果有什么人从积极方面表达后现代的含义的话，也许更确地说，是城市而非建筑。”这本书的意义在于为城市设计回到过去的路子寻找材料。因有许多经过精心挑选的平面，譬如搜集了巴黎从1550年到1808年期间的地图，又很聪明地将一些形象并列，把柯布西耶的“为了三百万居民的城市”(City for three Millions Inhabitants)覆罩在凡尔赛宫花园的平面上等等，因而具有很大的感染力。在序言与其三章总结之间乃较普通、平淡的描述以及对形式的分析。有时有点让人腻烦。总结是针对现代城市的争论。描述，分析集中在最有代表性的巴黎市政厅。它们被严格地分为几类:①巴洛克；②洛可可；③新古典主义。在巴洛克如早期包维亚市政厅(Hotel Che Beauvais)，但尼斯挑选了那特殊的、有性格特点的、也是那个时期经常出现的平面，即建筑的公共部分、正立面与前庭是对称的，而建筑内部私用部分又是不对称的，灵活的布局。这种手法的战略能以类比的方法应用于现代城市的街景。他对法国市政厅方案的演化过程说得很明白，如巴洛克时期的平衡是在一个不规整的整体中有局部的对称，进展到新古典主义时期变成纯粹的体量，如勒多赫(Iedoux)的古玛(Guimard)市政厅，单独矗立在空间的中央。这种从建筑围合空间发展到反过来由空间包围独立式的建筑，对过去那种有形状的基地乃是致命的破坏。这也是难以阻止的理性主义者文化所犯的一大错误。而从历史上看，私人建筑的变化与公共建筑采用的方案也是相互有关联的。如16世纪时由建筑围合空间的Place Royale(现在的Place des Vosges)，发展到路易15时的宫殿(Place Louis XV，即现在的Place de la Concode)其布局过于外露开敞，与当时公共建筑的演变相似。这样表述方案布局上的进化演变，源自渥弗林(Woefflin)对艺术历史的研究方法，是一种老方法。当遇到形式演变不合于归纳出来的序列时，常常引起捏造。例如，这种古典主义的由海格曼回忆的奥汀宫(Place de I'odeon)建筑乃1782年沿着一座剧场建造成半圆形的布局。也是巴黎最好的围合空间之一。但此例很容易被忽略。因为原先的结论是新古典主义只是对公共空间的摧毁。他的论文中有一些明显的错误也许是由于法国新古典主义的模型多由杰弗逊(Thomas Jefferson)传到美国的。杰弗逊曾说过:“美国继承的建筑语言基本上是郊区的而非城市的”。现代建筑坚持把个体建筑当作单个物体来对待，属于反城市美学的后代。如果我们真的相信城市的过程仅依据美学原则，能由建筑师来左右，这种说法也可能站得住脚。然而在现实中，建筑师却依附于更有权力的制度，如政治，生意与房地产等等。从但尼斯聪明的自满中，如果不是因为美国根本没有罗马式的广场，美国简直就象是罗马最后一个殖民地了。在城市考虑自身的传统问题上，但尼斯未尽到建筑师应尽的责任。他竟把18世纪法国新古典主义的别墅看作是美国城市主义的一把钥匙，这很不公平。美国有其自身的乔治亚(Georgian)连排住宅的传统。在革命后很长一段时间里，这种传统在费城、纽约、巴的姆尔、以及其它一些地方被继承下来。从法国来的影响更大的属于美术学院(Beaux Arts)，它促成了一个真正伟大的运动即城市美化运动。致力于求得有形状的公共空间。但尼斯的苦恼是CIAM“理性决定论”运动是反对城市空间的。但他的补救办法看来也没有摆脱“决定论”的羁绊——在此情况下城市美学将是:“如果社会公众得以复活，无论以什么形式的再生必需同时伴随以公共生活所需要的体形环境的恢复。”然而，公共生活更大程度上属于社会与政治的需要而非城市形式的意外收获。作为城市构图的一本资料，但尼斯的工作是不可少的而且是有启发性的。他的诫肯的带有哀怨情调的呼吁:“我们要求一座城市是它曾经而且经常是由新与老组合起来的一种积聚物。”这句话无疑将是许多建筑师共同的呼声。但是隐伏在论文中对过去城市形式的响往理应经受更多的辩论:不能保证的是后现代新的“传统”空间除了为旅游的目的外还能有什么其他用途，由于公民们在后工业的技术旋涡中充分参考了瓦解城市空间的技术。由于它公开回避20世纪后期基本的政治的技术现实，难以想象这样一张“明信片”似的描写世界的画面能孕育出实实在在的公共生活，恐怕这一现实是不大容易改变的。

黑暗的沉思

好多，看得眼花

hs_f

最初由 黑暗的沉思 发布
[B]好多，看得眼花 [/B]

那就下回家去慢慢看吧。呵呵*-*7 *-*c

keepermao

不行了，我头痛。容我回去慢慢研究

yujungui

哦。。真的好多。。下了慢慢看拉。。。。

czq0327

恐怖啊

lidsun

老一辈的建筑评论家都是很严谨的，曾昭奋就是其中之一。很喜欢早期的建筑师杂志上的一些文章，类似上面的，建议大家有空看看，至今还是很有体会的。