[推荐]：营造法式初探

扁舟子

营造法式初探（一）
本文论述了我国古代著名建筑著作《营造法式》与江南建筑的关系、内容的某些局限性以及当时官式建筑的分类法。 对我国宋代李诫所著《营造法式》的研究，国内有梁思成先生的遗著《宋营造法式注释》，正由清华大学建筑系整理，问世之日可期。国外有日人竹岛卓一所著《营造法式之研究》一书刊行。由于宋代建筑术语的隔阂，加上此书体裁的限制，以及后世传抄图样失真，使今天的读者对理解此书有不少的困难，前些年四人帮横行时，为了“评法批儒”，曾把《营造法式》挂上“儒法斗争”热闹了一阵，但对此书的研究并无丝毫的推动。近年来笔者因教学需要，曾以此书作为教材，在研究过程中，有一些点滴体会，同时也有不少疑问。现不揣浅简，撰成此文，错误之处希指正。
一、《营造法式》和江南建筑的关系 浙江宁波宝国寺大殿是北宋前期所建的一座木架建筑，他的四根内柱是用拼合法制成的，其中三根是由八根木料拼成的八瓣形柱子（图一）。这不仅是国内已知的最早拼合柱实例，也是宋代拼合柱实物的孤例。而在此殿建成后九十余年问世的《营造法式》中也载有拼柱法（图二），虽然拼合方法不同，但同是用小料拼成大部件以解决用料的困难。不久前我们为了苏州瑞光寺塔的复原设计，曾去考察了五代末年至宋初的几座石塔和经幢，联系江苏宝应出土的南唐木屋（图3）和镇江甘露寺铁塔第一、二层来考虑，感到五代至北宋间江南一带的建筑和《营造法式》（以下简称《法式》）的做法很接近，尤其是大木作，几座石塔的斗拱、柱、枋、檐部等，几乎都可和《法式》相印证，屋角起翘也平缓，和明清时期江南的“嫩戗发戗”迥然不同。因而使我们联想到北宋初年曾在汴京名噪一时的建筑大师俞皓，他从杭州去京师后，于端拱二年（989年）也就是灵隐寺石塔建成后29年，在东京建成了著名的开宝寺十一层木塔，他著的《木经》则被奉为营造典范而流行于世，是李诫《法式》问世前的权威性建筑著作。所以说由于俞皓的活动和《木经》的传世而使浙东建筑做法在京师产生一定影响，那也是不足为奇的。
从《法式》的内容来考察，除了前述拼柱法以外，还可以在书中找到一些做法在江南很流行而在北方则很少见到，例如竹材的广泛使用、“串”在木架中的重要作用，上昂的应用等。
法式》竹作制度叙述了种种竹材用法：竹笆可代替望板；窗子上下的隔墙、山墙尖、拱眼壁等可用竹笆墙（称为“心柱编竹造”，“隔截编道”，这种墙在江西、安徽的明代建筑上仍被使用）；殿阁厅堂的土坯墙每隔三皮土坯铺一层竹筋，称为“攀竹”用以加强墙体；竹子辟蔑编网，罩在殿阁檐下防鸟雀栖息于斗拱间，称为“护殿檐雀眼网”，这是后来用金属丝网罩斗拱的先例；用染色竹篾编成红、黄图案和龙凤花样的竹席铺在殿堂地面上，称为“地面棋文覃”；也可用素色竹篾编成花式竹席作遮阳板，称为“障日 ”；在壁画的柴泥底子里，还要压上一层篾作加固层；施工时的脚手架（称为“鹰架”）和各种临时性凉棚，也多用竹子搭成。这些情况表明竹材在汴京用得相当广泛，即使在宫廷中，也不比江南逊色。竹子盛产于我国南方，很早就用作生活器具和建筑材料，北宋咸平二年王禹   在湖北所建黄岗竹楼即是著名的例子。汴京宫廷建筑大量使用竹材，使之带有浓厚的南方建筑色彩。“串”这一构件在《法式》厅堂等屋的大木作里用得很多，主要起联系柱子和梁架的作用，这和江南常见的“串斗式”木架中的“串枋”和“斗枋”的作用是相同的。例如，贯穿前后两内柱的称“顺袱串”（与梁的方向一致）；贯穿左右两内柱的称“顺身串”（与檩条方向一致）；联系脊下蜀柱的称“顺脊串”；相当于由额位置承受副阶椽子的称“承椽串”；窗子上下横贯两柱间的称“上串”、“腰串”、“下串”。这些串和阑额、由额、襻间、地袱等组成一个抵抗水平推力（风力、地震力等）的支撑体系，使木构架具有良好的抗风、抗震能力，若以此和串斗式木构架比较，不难看出其间的相似之处。大量的出土明器证明东汉时广东一带已盛行串斗式建筑，四川出土的东汉画像砖所示建筑图案中也有腰串加心柱做法，和《法式》很接近。至今江西、湖南、四川等的农村，仍采用串斗构架建造房屋，二千年间一脉相承，说明了它的存在价值。
《法式》卷四飞昂条说：“造昂之制有二：一曰下昂，...二曰上昂”。可是作为斗拱上重要构件的这两大昂类，只有在江南才能全部看到，而在北方这么多唐、宋、辽、金以至元代建筑中，却只见下昂而未见上昂（河南登封少林寺初祖庵补间铺作在下昂后尾下有一斜料，形如上昂，但作为附加的装饰物，不具上昂的作用，故不能视为真正的上昂）。宋代上昂遗物，苏州一地即有两处：其一，玄妙观三清殿内槽斗拱两侧（图四）；其二，北寺塔第三层塔心门道顶上小斗八藻井斗拱（图五）。这两处上昂时期略晚于《法式》，都是南宋前期之物。上昂遗规还可见于江南明代建筑。有趣的是：北方唐、宋、辽、金建筑上虽然不用昂，但到明代，北京宫殿、曲阜孔庙等处官式建筑的外檐斗拱后尾，却仿上昂形式，斜刻两条平行线，并仿昂头式样刻作六分头，仿   契式样刻作菊花头（图六）。这种上昂遗意，直到清乾隆以后才完全消失（图七），而六分头、菊花头则始终保留着，一直延续到清末。这枋上昂之风来自何处？是否有两种可能：一是中原一带《法式》上昂作法的传统，到元代为了省事，简化为斜画两条平行线，在晋南芮城永乐宫纯阳殿与重阳殿上即有这种例子（图八），以后这种做法又传到北京；二是明成祖永乐十八年，迁都北京，江南的工匠把上昂的做法带到了北方，发展成上述仿上昂的式样。此外，《法式》上昂制度中所述“连珠斗”在北方未见实例，苏州虎丘云岩寺塔第三层内槽斗拱上用了这种斗，是早于《法式》百余年的遗物（图九）。
《法式》彩画作中有八白刷饰的做法，是一种比较简单的色彩装饰，在江南五代至北宋的建筑物上用的很普遍，如杭州灵隐寺石塔、苏州虎丘塔、宁波保国寺大殿、镇江甘露寺铁塔等阑额上都隐出七朱八白的图案，可见《法式》问世前这里已经很流行，而在北方虽在大同云冈石窟第五、第九窟等石刻佛殿阑额上曾有此类图案，但唐宋辽金的建筑上未见此式。
  再举斗拱上的两个构件为例：其一是令拱，《法式》规定令拱长于瓜子拱，在江南苏州、杭州一带的北宋建筑的令拱，正合《法式》规定，而北方唐辽宋建筑的令拱往往与瓜子拱同长，甚至短于瓜子拱，与《法式》不符：其二是《法式》规定令拱外不可出耍头，但这种做法普遍见于南方而很少见于北方。（仅西安大雁寺塔石可佛殿斗拱等个别例子〕值得强调的是：河北、山西等辽、金建筑（包括宋皇佑四年所建的正定隆兴寺摩尼殿)盛行45度与60度的斜拱，但《法式》对斜拱只字未提。
  上述情况表明《法式》和南方建筑有着较密切的关系。而和冀晋一带建筑关系较疏远。当然《法式》与江南建筑的相同之处很难说是全部受江南建筑的影响的结果，但从当时历史条件分析，这种影响的客观条件是存在的，因为： 第一，唐末与五代的战乱使中原与北方遭到了很大的破坏，江南一带相对稳定，南唐、吴越、前蜀等地区经济文化都有一定程度的发展，建筑上也有某些创新，如砖木混合结构楼阁式塔在江南地区的兴起就是一例，这种塔即满足了佛教崇信礼拜和登高远眺浏览的要求，又提高了防火防腐防蛀性能，当时这一地区的建筑技术水平也比较高，喻皓入京主持重大工程就是一个证明。到北宋后期，仍保持这种高水平，所以苏轼在《灵璧张氏庭院记》中说：“华堂夏屋有吴蜀之巧”。说明苏州成都两地建筑以工巧闻名于时，居全国前列。 第二，北宋东京位于汴河上游，其地原是唐代汴州。唐时江淮地区已是朝廷经济来源所倚，京师物资供应主要通过汴河取之于江南，汴州位于京师于江淮间的水陆要冲，唐代已很繁荣，北宋建都于此以后，江南物资通过汴河源源不断运到京师。经济上的紧密联系必然带来文化、技术方面的交流，因此，江南与汴京之间的技术交流也是势所必然的。这种交流所形成的共同性也就是促进绍兴十五年平江知府王唤在苏州重刊《法式》的原因之一。而这次重刊又加强了《法式》对当地建筑的影响，所以直到明代，苏州、徽州、赣东北等地仍保留这梭柱、月梁、木（木质）、版壁隔断等宋代旧法。
二、《营造法式》的内容取舍 《法式》的内容是李诫收集汴京当时实际工程中相传沿用有效的做法，和工匠们详细研究之后编成的，加之李诫本人在编书之前已在“将作监”工作了八年，曾以将作监丞的身份负责五王府等重大工程，有较丰富的工程管理经验，为编写此书创造了良好的主观条件。因此，如果以这本书和六百余年后清雍正年间所编的《工程做法则例》相比，无论从设计、估算工料、图样表现等各方面来衡量，《法式》都比《则例》高明，不仅体例较好，便于灵活应用，而且内容也较丰富，阐述精确，堪称是中国古代最优秀的建筑著作，是了解宋代建筑的一把钥匙。 但本书的目的是为了控制官式建筑的用料与用工，以节制政府的财政开支，因此书的体例和内容近乎建筑规范，全书虽分制度、功限、料例三大部分，但所谓制度，主要内容是各种建筑部件的尺寸规定，对建筑布局、内部布置、体量形象等则很少涉及。对建筑部件的阐述看来也是有所取舍的，明显的例子是阑干，《法式》小木制度只收了勾阑二种：重台钩阑和单钩阑；而从宋画上可以看到，除了上述勾阑之外，至少还有两种阑干：一种是卧棂阑干；另一种是坐槛阑干。前者在酒楼、桥梁上用得很多（图十，十一），造型简洁大方，省工省料，是一种历史久远的传统做法，汉画像石、画像砖所镌楼阁、桥梁上颇多此种阑干；后者多用于室外平台，造型更为简洁，只是在蜀柱上安放坐槛，转角处或立望柱（图十二）。大概由于这两种阑干不够华美，不合皇家建筑的要求，所以不予收录，不然在将作监负责工程多年的李诫，不至于连京师常见的阑干式样都不知道。就这一例，可以看出《法式》内容以官式建筑的高档类为主，对低档类做法，即使是当时常见的品种，也往往略而不谈，或只是一笔带过，如《法式》大木作中有一种称为“柱梁作”的做法，只列了个名词，未作任何解释，详情不知，推想是一种不用斗拱而用柱、梁直接结合的木构架，官府、朝廷的次要房屋和附属建筑以及库房、散屋、营房等采用之，可能近乎清式的“小式”建筑。另一种大木做法称为“单斗只替”，书中也未作任何解释，但从所用工限的多少，可以知道这是一种比最简单的斗拱“把头绞项作”和“斗口跳”还要简单的做法，推想是在柱头栌斗上加一条替木来承托梁和抟。这两种低级大木做法虽在次要房屋中可能是普遍使用的，但《法式》也只是一笔带过。可见本书的侧重点是很明确的。 在叙述一个工种时，也往往只收录部分做法，有些做法在实物中可以看到。但《法式》却不载；有的则需把书中各卷前后对照，相互补充，才能得到较为完整的了解，明显的例子是石作雕镌制度，《法式》卷三石作制度说：“雕镌制度有四等：一曰剔地起突，二曰压地隐起，三曰减地平（金及），四曰素平”。但卷二十八诸作等地中又说：“石作，镌刻混作，剔地起突及压地隐起，或平（金及）华（混作谓螭头或钩阑之类），右为上等；柱碇、素覆盆、地面、碑身......右为中等”。这里比石作雕镌制度又多了一种“混作”。混作就是圆雕，卷十二雕作制度（按：即雕木作）中有说明。一面贴“地”的圆雕则可称之为“半混”。此外，还有两种雕刻有实物而石作雕镌制度未录：一种是“实雕”；另一种姑名之曰“平（金及）”。这两种都是就地雕出花纹，不斩去“地”，”实雕“是借用卷十二木雕制度的名称，最近苏州市发掘瑞光寺塔基时，露出副阶叠涩作（即须弥座）束腰上的石雕图案，即是“实雕”一例。因实雕不斩去地，用工省而收效佳，所以后世运用极广。至于“平（金及）”这个名称，是从“减地平（金及）”移用过来的，两者的差别仅在于去不去地。平（金及）是阴刻线条花纹图案，著名的西安大雁塔门楣石刻佛殿图就是平（金及）刻法，唐、宋、元、明许多碑身正侧面花纹，墓志盖周边花纹等等，常用平（金及）法镌刻。“减地平（金及）”是在上述平（金及）花纹的空隙处，浅浅斩去一层“地”，一般斩深不超过一毫米。平（金及）刻法较之隐起花纹简单，但对石面平整和光洁的要求很高，否则阴刻线条不够明显，但其减地部分则不要求平整，甚至故意斩出匀布的点和线，以加粗其质感，使之与平（金及）花纹产生对比。总括起来，石雕的品类实际上有八种，即：
  1、混作－－－圆雕； 2、半混－－－圆雕，仅备三面，另一面贴地；  3、剔地起突－－高浮雕，去地； 4、压地隐起－低浮雕去地，深2－3毫米以上；  5、减地平（金及）－－线刻，去地甚少，在一毫米以下； 6、实雕－－－高或低浮雕，不去地； 7、平（金及）－－线刻，不去地；   8、素平－－－无花纹。 石作雕镌制度所录四种雕法，可能在当时具有代表性，所以收入《法式》作为靠工估算的标准。在建筑色彩方面，对木构架部分《法式》有彩画制度作了详细叙述，屋面色彩则由瓦的品种来定：用本色“素白瓦”者灰色；用渗碳的“青绲瓦”者黑色；用琉璃瓦者多作绿色。但书中对墙面颜色未作阐明，只能根据卷十三泥作制度“用泥”所列墙壁抹面材料的配合比和操作方法来推断，当时官式建筑内外墙面的颜色可能有下列四种： 1、浅土红  用“红灰”抹面，其配合比为：石灰15斤＋土朱5斤＋赤土11斤8两（用于殿阁）；石灰17斤＋土朱3斤＋赤土11斤8两（用于非殿阁，色调较淡）； 2、浅灰    用“青灰”抹面，其配合比为：石灰1份＋软石炭1份；或石灰10斤＋粗墨1斤（可用墨煤11两、胶7钱代替）。3、浅土黄  用“黄灰”抹面，其配合比为：石灰3斤＋黄土1斤。 4、白色带浅黄点 用“破灰”抹面，其配合比为： 石1斤＋白蔑土4斤8两＋麦麸（麦壳〕0.9斤。 各色灰泥抹面干厚一分三厘，相当与贴面层，施工方法是在未干时收压多遍，使表面产生光泽。这种抹面显然比表面刷色法耐久。 从建筑设计角度来研究，在《法式》固然找不到总体布置方面的内容，即使单体建筑，如果想恢复一座北宋官式建筑，往往也感到书中所提供的数据不足，以剖面上的高度而言书中只给了屋顶举高、折屋之法，以及斗拱、柱础、（木质）、台基的算法，而没有柱高；平面上的进深是有规定的，但各间面阔则未具体阐明，仅在卷四总铺作次序中提到三种情况： 第一种：各间面阔相等（“每间之广，丈尺皆同”）。
第二种：明间面阔大，次间小（“假如心间用一丈五尺，则次间用一丈之类”）。第三种：各间面阔不等（“或间广不匀”）。
其中第一种含义明确，第二种不完整，除明、次间外未及其他，第三种含糊不明，不知如何“不匀”。当然，尺寸不作具体规定也有好处，可给设计者以较大的灵活性，便于变通应用。   如果我们进一步想恢复象黄鹤楼和滕王阁图中那样体量复杂和屋顶丰富多样的建筑物，那么遇到的问题更要超过《法式》所提供的内容了。举出以上例子，并非苛求与《法式》，要求著者编写一部包罗万象的建筑百科全书。既然编写此书的木目的是为了关防工料，势必着重用料尺寸、用工定额，也必然要选录宫廷筑最有代表性的做法作为变造用材的准则。问题在于我们今天认识《法式》时必须恰如其分地给以评价，而不能认为《法式》十全十美无所不包的，如果这样就会陷入片面性。
三、《营造法式》的建筑分类规定建筑等级，按质量高低进行分类，有利于区别对待，控制工料，节制开支，特别在建筑量较大的情况下，更需要这种分类。《法式》中虽未明确列出建筑分类，但从各卷所述内容可以看出实际上官式建筑有四类：  第一类：殿阁。包括殿宇、楼阁、殿阁挟屋、殿门、城门楼台、亭榭等。这类建筑是宫廷、官府、庙宇中最隆重的房屋，要求气魄宏伟，富丽堂皇。
第二类：厅堂。包括堂、厅、门楼等，等级低于殿阁，但仍是重要建筑物。 第三类：余屋。即上述二类之外的次要房屋，包括殿阁和官府的廊屋、常行散屋、营房等。其中廊屋为与主屋相配，质量标准随主屋而可有高低。其余几种，规格较低，做法相应从简。  这三类房屋在用料大小、构造仿上、建筑式样上都有差别：用料方面，殿阁最大，厅堂次之，余屋最小。《法式》规定房屋尺度以“材”为标准，“材”有八等，根据房屋大小、等第高低而采用适当的“材”，其中殿阁类由一等至八等，均可选用，厅堂类就不能用一、二等材，余屋虽未规定，无疑级别更低对于同一构件，三类房屋的材用料也有不同的规定，例如柱径：殿阁用二材二zhi至三材；厅堂用二材一zhi；余屋为一材一zhi至二材。梁的断面高度，以四椽袱和五椽袱为例：殿阁梁高二材二zhi；厅堂不超过二材一zhi；余屋准此加减。抟的直径：殿阁一材一zhi或二材；厅堂一材三分，或一材一zhi；余屋一材加一、二分。这样就使这三类建筑的用料有了明显差别。
  在构造上，殿阁的木架做法和厅堂不同，殿内常用平棋和藻井把房屋的结构和内部空间分为上下两部分：平棋以下要求宏丽壮观，柱列整齐，柱高一律，内柱及内额上置内槽斗拱以乘天花，殿内专修华美；平棋以上因被遮蔽，无需讲究美观，但求坚牢即可，所以采用“草架”做法，抟、袱不必细致加工，枋木矮柱可以随意支撑，以求梁架稳固。至若厅堂，一般不用平棋藻井，内柱皆随屋顶举势升高，主外侧短梁（乳袱、三椽袱等）插入内柱柱身，使木架的整体性得到加强，斗拱较简单，通常只用斗口跳、四铺作，但也用至五铺作、六铺作者。为了美化室内露明梁架，梁、柱、抟、枋等交接处用拱、斗、驼峰等作装饰。关，余屋，书中并无专论，仅从零星叙述中推测有两种情况：殿阁的廊屋，为了配合主殿，规格较高，可置鸱尾，用斗拱；一般余屋如官府廊屋，常行散屋、仓库营房等，则用柱梁作、单斗只替和把头绞项作等做法。  在建筑式样方面，殿阁多用四阿殿与九脊殿屋顶面阔达十一间，如有副阶则成重檐，斗拱出跳多至八铺作。屋面用瓦尺寸大，可用琉璃瓦与青绲瓦，正脊垒瓦可达37层。厅堂屋顶一般只用“厦两头造”和“出际”（又称“屋废”，即悬山顶），屋面或用筒瓦、或用板瓦作盖（如板瓦作盖则檐口用重唇板瓦和垂尖花头板瓦），正脊用兽而不用鸱尾。常行屋舍式样未详。
关于各类建筑的等级关系，《法式》瓦作制度垒脊瓦一节叙述最为详尽，从正脊高低（垒瓦多少）可以看出房屋等第高下。

   《法式》所采用的建筑分类大概不是李诫的新创造，而是“来自工作相传的老办法。由于《法式》对此并未列条专论，所以今天加以整理，随了解宋代建筑还有一定帮助，因为迄今我们所看到的宋代木构主要是一些庙宇的个别殿堂楼阁，类型很不齐全，通过研究《法式》的建筑分类，使我们多少能较为全面地了解宋代建筑的面貌。
未完待续

扁舟子

表1 《法式》用材等级

表2 若干宋代建筑的用材情况

表3 各类房屋用椽及架深推算

对于檐出，《法式》规定：“造檐之制皆从撩檐枋心出，如椽径三寸，即檐出三尺五寸；椽径五寸，即檐出四尺至四尺五寸。檐外别加飞檐，每檐一尺，出飞子六寸”。由此算得椽径与檐出的关系如表4

参照二例椽径与檐出的比值，根据已知椽径可约略推算出檐出，例如殿阁用一等材， 椽径用6寸，其檐出如图

本篇论述宋代建筑三种基本木构架类型的构造特点、木架建筑中模数的运用以及房屋剖面设计中的做法和尺寸。
一、木构架的基本类型木构架是中国古代建筑的骨架，是构成建筑空间和体量的关键因素，因此有关木构架的研究，对了解一个时期的建筑有着重要的作用。《营造法式》对大木作法有相当详细的叙述，附有图样58页；现存宋代遗物，大木作部分也远比小木、彩画、砖、瓦等作丰富，这是研究工作的有利条件。但《法式》大木作偏重高档的官式建筑，遗物以佛道寺观的殿宇为多，而大量性建筑则缺乏必要的例证，这又是研究工作中困难的一面。  根据《法式》大木作制图、功限、料例、图样各卷并参照实物和有关资料，可知宋代木构架共有三类：  第一类：柱梁作――整体构架。用于殿阁及厅堂以外的次要屋宇（余屋）。“柱梁作”的名称仅见于卷五“举折”：“举屋之法，如殿阁楼台，先量前后撩檐枋相去远近，分为三份（若余屋柱梁作或不出跳者，则用前后檐柱心），从撩檐枋背至脊抟背举起一份”。（序目举折条同，但柱梁作写成“柱头作”）。 从上文可以看出：“柱梁作”有别于“（斗拱）不出跳者”，应是不用斗拱的作法；而举屋之法又都从檐柱心计算屋架进深。符合这种情况的应是柱与梁直接结合的构架方式，或是柱上安栌斗的“单斗只替”一类作法。     
由于缺乏实物，所以不得不寻找相应的间接资料来研究这类木构架。其中最有参考价值的是《清明上河图》中所反映的建筑资料。此画作于宋徽宗政和至宣和年间，上距《营造法式》刊行时间不过十五年，作者张择端是北宋皇家的专业画师，擅长界画，“尤嗜于舟车、市桥、郭径”。这幅《清明上河图》中所表现的房屋，画法写实，形象准确，建筑细布也认真刻画，一丝不苟。例如屋面铺瓦，《法式》规定仰瓦压四留六，画中房屋布瓦稀疏，颇能与《法式》相符（清式作法规定仰瓦压七露三或压六露四）；画中勾连搭屋顶有排水用的水槽，《法式》小木制度虽有“水槽”一节，但未附图，此画可补其不足；城门楼上的勾栏、柱、枋、斗拱、屋角等都表现得具体逼真，甚至转角铺作多一跳由昂也都交代得明白无误，说明画家对东京的建筑作法有相当深刻的了解，和文人画的随意挥洒、信手拈来是迥然不同的。这种严肃表现对象的画法使我们有理由把画中的建筑资料作为研究当时木构架的一种旁证。

    画中的房屋除少数第宅门楼和城门楼台之外，绝大多数是临街的酒楼、茶馆、医铺、作坊、驿站、脚店和民舍，都是无斗拱的四架椽屋。这和宋代“庶人屋架许五架”的规定是吻合的。

    这种房屋所用的木构架有二式：一是“四架椽屋分心用三柱（图1）；二是四架椽屋前后褡牵用四柱”（图2）其中有些房屋是酒楼、医铺、楼阁，其柱梁、枋串、叉手、博风板等，加工规整，做法讲究；另一些茶棚、小铺、民舍等，则加工粗糙，形象简陋。明显地反映了屋主的经济力量和社会地位的区别。但这二类木构架有其共同特点：叉手上端支于蜀柱上，托脚上端支于内柱上，从而形成稳定的三角形构架，比殿阁、厅堂叉手、托脚之支于抟下侧有更好的整体性；“分心用三柱”的梁架有平梁，中柱只上升到平梁下皮，不与脊抟相接，而在平梁之上另置蜀柱承脊抟（图1），其做法和《法式》卷三十一所载厅堂几种分心式构架相同，应是当时东京通行之法；脊抟和平抟下都以合（木沓）加固，较之《法式》厅堂图样中所用各式驼峰更为简洁；在平梁和牵梁下还用顺袱串联系，使木架进深方向的稳定性更好，有些房屋柱上画有出榫，按其位置应是顺脊串或顺身串。通过叉手、托脚和各种“串”的联合作用，使木构架具有较强的整体性，这对店堂、酒楼、楼阁等空间开敞而缺乏外墙的建筑物特别必要，也很合适。 由于封建等级制度和财力物力的影响，官式建筑柱梁作与民间柱梁作之间在材等、用料、加工以至架数、间数等方面都会有区别，可惜目前尚无具体实物与图样可资比较。

    与“柱梁作”相类似而等级稍高的木构架是“单斗只替”。《法式》有关“单斗只替”的条文有：

卷十九拆修挑拔屋舍功限

“拆修铺作舍屋每一椽，

抟檩滚转脱落，全拆重修，一工二分(斗口跳之类八分工，单斗只替以下六分工)；

揭箔翻修，挑拔柱木，修整檐宇，八分工(斗口跳之类六分工，单斗只替以下五分工)”。

同卷？拔抽换柱袱等功限

“？拔殿宇楼阁等柱袱之类每一条，

单斗只替以下四架椽以上屋舍，袱，四架椽一工五分……”。

    上文说明单斗只替是比斗口跳更简单而省工的做法。同卷“常行散屋功限”条中，斗口跳以下所列名件只有斗、替木，而无拱，故推想“单斗只替”是在柱上置栌斗，斗上再安替木以承梁、抟。《法式》卷五“(木付)”规定：“造替木之制，其厚十分，高一十二分，单斗上用者其长九十六分；令拱上用者，其长一百四分……”。这里所指单斗上用替木的做法，应即是单斗只替。此类实例可见于河北新城开善寺大殿，山西大同下华严寺海会殿(辽建，已毁)平抟与襻间之间、河北正定隆兴寺摩尼殿(宋建)平抟脊抟与襻间之间也用单斗上加替木的做法，不过这些都是作为殿宇和厅堂中的次要部分来加以使用的。合于《法式》所说作为一种木构架等级的，尚未发现宋代实物，但可见其绪余于江浙一带的明代官僚第宅中，其式样为栌斗上加替木、“（木沓）子”或“花（木沓）”，花（木沓）多刻作云纹、蝉肚等，是彻上明造厅堂中的一种装饰品。直至清代，苏州一带第宅厅堂中仍广泛应用此种花（木沓），当地匠人称之为“?”(也有些明代住宅栌斗上不用花（木沓）而用素枋，枋上安抟，可称之为“单斗素枋)”。

    第二类：殿阁式棗层叠构架。用于殿阁类建筑。

    之所以把这类木构架称为“层叠式构架”，因为它们都由若干层次分明的木框架相叠而成，若是一座殿宇，则有三层，即：柱框层、铺作层、屋盖层；如果是一座楼阁，则再叠加若干校框层和铺作层。这种层层相叠的构造方法，自唐至清，九百余年一脉相承，始终为高级殿宇所沿用。其中佛光寺大殿是现存最早的此类实例，故宫太和殿则是晚期的代表。层叠式楼阁虽无宋代典型实例，但辽代所建独乐寺观音阁和佛宫寺塔等也可作为同一时代的佐证加以类比研究。

    从《法式》卷三十一殿堂例样中可以看出，四式木构架都由柱框、铺作、屋盖三层依次相叠而成： 柱框层 由高度基本相同的内、外柱组成，仅由于角柱“生起”而使各檐柱大的高度略有参差。各檐柱之间仅靠一圈阑额和地袱来联系，檐柱与内柱之间则靠少数内额联系，因此柱框的整体性很差，必须依靠厚墙的撑持，才能承受水乎方向的作用力。这种依赖厚墙稳定柱子的方式在唐长安大明宫麟德殿、含元殿、佛光寺大殿中都可看到，甚至还可追溯到汉长安南郊明堂辟雍和秦咸阳一号宫殿的做法。虽然这种柱框层有上述缺陷，但由于柱高划一，室内空间完整，斗拱纵横罗列，气势极其堂皇，所以历来都用作高级殿堂结构。在重檐殿宇中，上述结构缺陷固有副阶周匝而得到一定程度的弥补(因副阶犹如一圈飞撑环绕于殿身周围，提高了整个木构架抵抗水平力的性能)。

    铺作层 是木构架最复杂的部分，由拱、昂、枋子、月梁等相互纵横交叠面成。其中斗 拱是支承屋盖和外檐的支座，屋顶重量通过斗拱而传之于柱头，具有重要的结构作用；同时又是殿上华美的装饰。各组斗拱间顺抟方向有罗汉枋、柱头枋和拱眼壁支撑固实，顺袱方向有明袱扣搭联络，从而使铺作层形成一种有一定刚性的框架。对于明袱的作用，《法式》卷五规定：“凡明袱只阁平棋，草袱在上承屋盖之重”。所以明袱实际上是天花梁和搭络前后补间铺作的联系梁，而不是承重构件。草袱才是承受屋面重量的主要构件。

    《法式》卷三十一所载殿阁地盘图四幅，正是铺作层和柱子分布的平面图：圆点为内外 柱，单线为明袱，复线为阑额与铺作。其中分心槽一例用于殿门，其余三种是重檐殿阁。由于铺作层在结构上占有重要地位，以及施工的特别复杂，所以在整个大木作中被列为上等工，而其他柱额梁袱则属中、下等工(卷二十八诸作等第)。分槽是殿阁特有的做法，所谓 “槽”是指殿身内柱柱列及铺作层所分割出来的殿内空间，可能因其状如覆槽或覆斗，故冠 以“槽”、“斗”等宇样。由此推演，又把槽形空间的边沿棗柱头枋的中线也称之为“槽”， 如“骑槽檐拱”即指骑于檐柱缝上的华拱；“衬枋头骑槽”是指衬枋头和柱头枋正交骑于檐柱缝之意。这里“槽”与“缝”是同一个意思。

    屋盖层 殿阁因有平棋、藻井，屋盖的梁袱抟枋都被遮蔽，所以这些构件的加工可不必 讲究，只须草施斤斧即可。“草袱”、“草架”之名遂由此而来。屋面荷载，通过椽、抟而传于草袱、角梁，再分别传于柱头铺作和转角铺作，最后由各朵铺作下的栌斗传之于柱头上。在草袱与斗拱之间，还要加一道“压槽枋”，形成周匝的梁垫，从而使屋盖更稳当地坐落在铺作层上，但在现存宋代实例中已无这类压槽枋遗存。为了屋顶梁架稳定，草架抟袱之间还 须支撑各种木料，即《法式》卷五所载：“凡平棋之上，须随抟袱用枋木及矮柱敦添随宜枝樘固济”，这是没有规格的自由架设，只求坚固即可。至于屋面斜坡作用于抟所产生的水平推力，则由支于博下侧的叉手和托脚予以平衡(如草袱梁头上角开“抱抟口”，即由抱抟口抵消水平力，此时托脚已无实际作用)。

    斗尖亭榭 或称撮尖亭子。其木架构造基本上属于层叠式，但屋盖做法有其特殊性。由《法式》卷三十“亭榭斗尖用筒(板)瓦举折”图样二幅可知，亭子大角梁后尾长度并非一架椽，而是一直延伸到亭心，交于枨杆(清式称“雷公柱”)下端，因而大角梁集中承受屋面荷载，作用于转角铺作上的水平推力相当大，此何抵消这种水乎推力是一个值得研究的问题。在清式攒尖亭子上，则有若干道交圈的箍状檩子分别抵消各段椽子和由戗、角、梁的水平推力，《法式》亭子图样对此交待不清，角梁上虽有簇梁三折形成举折，但抟与角梁的关系也未表明。不过有一点似可肯定：这种大角梁和枨杆的构造，是属于草架做法，而非彻上明造，所以算？枋上所示水平线应是平棋。按草架做法，平棋之上可用枋木及矮柱之类，随宜支撑牢固，故大角梁的水平推力也可用枋木作拉杆一类构件予以平衡。

    由于亭子要求开敞，墙面甚少，所以还有一个柱框如何稳定的问题。除阑额与地袱起联系作用外，在宋画中还可看到亭榭柱间常设勾阑、鹅项阑槛(即后世所称“飞来椅”、“美人靠”)或坐槛，对加固柱框也起着积极作用。

    第三类：厅堂式棗混合整体构架。用于厅堂类建筑。

    这种构架《法式》收录的图样最多，从十架椽屋至四架椽屋共侧样18幅，再加八架椽重檐厅堂举折图一幅，共19幅。反映了这类房屋的重要地位。

    厅堂式木构架的特点是：构架体系和柱梁作属同一类型， 即内柱高于外柱，梁袱后尾及顺袱串插人内柱(即袱项柱)，顺抟方向则有顺脊串、顺身串、腰串等联络各柱，从而使木架连结成整体框架。但和柱梁作也有不同之处，如房屋尺度大，进深可达十架椽用六柱；外檐均有斗拱(从斗口跳至六铺作)；室内都不用平棋，作彻上明造，因而抟夫柱枋交接处都有斗拱、替木、驼蜂等加以美化；梁袱可作直梁，也可作月梁；屋顶可作重檐及厦两头转角造。这些做法表明：厅堂式构架是以柱梁作的结构体系为基础，吸收殿阁式的加工和装饰手法面形成的一种混合式木构架，兼有柱梁作结构整体性和殿阁式某些建筑艺术效果，因此成为官式建筑中常用的木架类型。

《法式》所载19种厅堂木构架可以分为五组：

1、十架椽屋---有三柱、四柱、五柱、六柱共五式，外檐斗拱均四铺作，不用昂；

2、八架椽屋---有三柱、四柱、五柱、六柱共六式，除一例为六铺作用昂外，其余均四铺作，不用昂；

3、六架椽屋棗有三柱、四柱共三式，均四铺作，不用昂；

4、四架椽屋棗有二柱、三柱、四柱共四式，均四铺作，不用昂；

5、重檐棗身内八架椽屋，通檐用二柱，四铺作；副阶用乳袱、褡牵，斗拱用斗口跳。

厅堂式构架比殿堂式构架灵活多样，能适应各种平面和进深的需要，而实际运用时，类型可能还要多一些，例如《法式》六架椽屋图样未载“通檐用二柱”一式，而实例则有山西平遥镇国寺大殿；又如“十架椽屋用四柱”，《法式》只载对称式，而实物则有不对称布置(如大同善化寺大殿)。

    上述三类木构架虽有区分，但实际运用时常有相互跨类混用的现象，例如正定隆兴寺慈氏阁，基本上是厅堂式构架，但脊抟缝与平抟缝接有柱梁作做法；太原普祠圣母殿 、大同善化寺普贤阁则兼有殿阁式与厅堂式构架的特点。

    至于楼阁的木构架，《法式》未列图样，与之有关的图样与文字记述也限于“平坐”与“柱侧脚”二项，无法详究其全貌，因此只得从同时代的遗物中探讨其做法。根据宋、辽、金五座楼阁，其木构架大致也分为两类，即：殿阁式层叠构架与厅堂式混合整体构架。

    殿阁式层叠构架楼阁－－蓟县独乐寺观音阁及应县佛宫寺塔属之。一座二层楼阁的结构层次如下(自上而下)：

1．屋盖梁架；

2．上檐铺作；

3．上层柱框；

4．平坐铺作(上铺楼面板)；

5．平坐柱框；

6．下檐铺作(缠腰或腰檐)；

7．下层柱框。

    如建造三层以上的楼阁，每增一个楼面，就增加四个结构层，即自上面下为：平坐铺作、平坐柱框、腰檐铺作、楼层柱框。如此递增至五层、七层，……即成木塔。应县佛宫寺塔的木架就是平面为八角形的殿阁式层叠构架。这种木构楼阁楼层数与结构层数的关系是： 楼层数×4?＝结构层数。 故佛官寺塔的结构层数为5×4一 l=19层 厅堂式混合整体构架楼阁棗正定隆兴寺转轮藏殿、慈氏阁属之。两座楼阁因室内有高耸的佛象与经藏，所以楼层外檐虽设平坐可供登临远眺，但室内无暗层，面将底层室内空间升高，加以充分利用。在这点上比叠层式构架不利用暗层空间的做法要优越些。由于内柱升高至楼板面(如转轮藏殿)或直通至屋顶袱抟之下(如慈氏阁)，整个木架整体性得到加强。这种构造方式，实际上是厅堂做法的延伸。明清时期楼阁建筑都采用柱子直通屋顶的“通柱法”，如明初的四川平武报恩寺万佛阁、清中叶的承德普宁寺大乘阁等，就是继承了上述传统方法。从规模及梁架做法来看，大同善化寺普贤阁应属厅堂类，但其构架则用层叠法。

    解决上述两类楼阁上下构架相叠的节点构造，《法式》载有二法：一曰“叉柱造”，即上层柱的柱根落于平坐栌斗之上，栌斗用一枚；二曰“缠柱造”，即上层柱的柱根落于平坐栌斗内侧，转角铺作栌斗用三枚，每面均见二枚。但在五座宋、辽、金楼阁中，并未发现后一种做法。此外，实物中还有以下三种做法不见于《法式》：

1、 上层柱叉立于铺作内侧梁枋上，虽近似缠柱造，但不用附角斗，如隆兴寺转轮藏殿 ； 2、 上层柱立于柱头枋及楼面铺板枋上，如隆兴寺慈氏阁； 3、 平坐柱立于草袱、枋子之上，再置于铺作层上，如独乐寺观音阁、佛宫寺塔的平坐的做法。 楼板在稳定楼阁木构架方面起着重要作用。由于木构架榫卯繁多，稍有契合不严，或木材变形，就可因误差积累而导致整个建筑物的倾侧或晃动。《法式》卷十九平坐楼面板厚二寸，如拼紧钉实，确能起水平刚性板作用，使楼阁得到稳定。五代末年喻皓在杭州解决梵天寺木塔晃动问题，就采用了这一方法。
二、“材、契、分”模数

    我国古代木架建筑经两汉至南北朝，技术和艺术日趋成熟，式样也渐臻定型，中唐以后斗拱已相当复杂，敦煌盛唐壁画中的佛殿已用了柱头七铺作和补间五铺作，和佛光寺大殿斗拱出跳数相同。木构架和铺作越来越复杂，势必要求有统一的尺度标准，以便把大量分别加工的构件拼装起来。从南禅寺大殿和佛光寺大殿的木构架来看，唐代后期木构件用料已趋规格化，拱、枋断面也接近3：2，所以用拱、枋断面尺寸作为用料标准的办法，虽在当时的文献资料上尚无记述，但实践中可能已在使用。

    到宋代，斗拱式样更繁复，柱头铺作、补间铺作都可达八铺作(出五跳)，补间铺作可用二朵，且可逐跳重拱计心造。这洋，大木作加工更复杂，材料消耗也增多，如以一座规模不大的三开间分心槽殿堂为例，按《法式》做法，假定斗拱用六铺作，补间铺作逐间二朵，则共计内外斗拱38朵，斗、拱、昂等构件200O余件，加上梁柱、枋额、抟袱等(未计椽子)，总共约2200件，其中铺作构件数约占90%，且卯口复杂，精确度要求甚高，如无统一尺度标准和周密的施工组织计划，很难设想能把这么多另件顺利地拼装起来。

    工程的实际需要促使匠师们非有统一的模数不可，而从构件数量、加工复杂程度和卯口拼合要求严密等方面来看，采用拱、昂、方桁等所共用的断面尺寸作为度量房高深或名件大小的基本单位无疑是最恰当的。于是“以材为祖”的模数制终于被制订出来。 所谓“材”本来是指具体的枋料，不仅有断面尺寸，而且可以按长度计算功限，《法式》卷十七大木作功限斗拱等造作功规定：“造作功并以第六等材为准，材长四十尺，一功”即可说明这一点。所以“材”又称“方桁”，方桁则包括柱头枋、罗汉枋、算?枋等材料。为了把实物概念转化为尺度概念，《法式》又把这种枋料的断面高度定为度量的基本单位，如“梁广四材”，“柱径三材”，意即四倍、三倍于材的断面高度。

    《法式》规定：1/15材的断面高度为一“分”(即“份”。为了和尺、寸、分相区别，材分值用梁思成先生所创符号棗分来表示)，材的高宽比为3：2，故宽度为10分’，“分”是度量微小尺寸时所用的单位。在材与分’之间又取“栔”作为中间辅助单位，“栔”是足材和单材之间的差额，按《博雅》：“栔，缺也”的释义，足材缺栔为单材(单材即材)、材高15分’，栔高9分‘，故足材高21分‘，这样便形成了“材•栔•分”三级模数体制，无论巨细尺寸，都可用这三个单位来表示。这一模数体制，不仅有利于施工，而且也便于设计与估工估料，无疑是我国古代建筑史上的一项重要创造。

    《法式》规定：“凡构屋之制，皆以材为祖”。又说：“凡屋宇之高深，名物之短长，曲直举折之势，规矩绳墨之宜，皆以所用材之分以为制度焉”。如果单从字面理解，似乎房屋一切尺寸都根据所用材等的“分’”来标示。但是，如果研究一下《法式》各卷使用的尺度标准，则可发现：第一，材•栔•分模数主要适用于大木作，偶而也用于其他部分(如立基高度)；第二，在大木作中．仅是各种构件的大小(如柱、梁、额、栋、斗、拱等)才用材分表示，至于房屋的整体尺度则不用材分而往往直接用丈、尺、寸表示，这种情况在大木作中有八处：1．架深棗即每椽的水平长度；2．从撩檐枋心跳出的屋檐深度；3．布椽疏密；4．屋顶两端的“出际”；5．屋顶“举折”之法：6．四阿殿脊抟两头向外“增出” ；7．角柱“生 高”；8。转角造屋角檐口向外“生出”。上述八种尺寸，前五种虽不用材分表示，但受用材等第影响，尚可称“以材为祖”；后三种则与用材等第无关，不论用哪一等材，都使用同一尺度(或仅与间数有关)。至于象柱子高度，《法式》甚至不作尺度规定。说明“以材为祖”是以有利于工程，便于使用为目的，而并不是机械地强求一律的。

    《法式》所列的“材”共八等，分别适用于各种不同类型和大小的官式建筑。但是，“材有八等”指的应是主要材等，而并不是全部材等。不能把它理解为绝对完整和不可变易的东西。因为就在《法式》本身所述内容中，还有两种材未被列入八等之内：其一是七、八等材之间的五寸材(见卷十九大木作功限“营屋功限”条)；另一种是一寸八分材(见卷八“斗八藻井”条)。前者用于营房屋，后者用于殿阁藻井。后者虽属小木作，用料较小，但大木作第八等材也用于藻井，说明大木与小木用材界限并非绝对划开。若把上述两种材包括在内，《法式》所录的材共有十种(表 l)。且《法式》卷二“总例”规定：“诸营缮计料，并于式内指定一等，随法算计。若非泛抛降，或制度有异，应与式不同，及该载不尽名色等第者，并比类增减”。这条有关用料方面的总则说明，一般情况下均按《法式》规定的某一等计算用料，如果遇到制度有异，也可采用不同的式样、等第，并参照《法式》中类似规格来增减估算用料。可见《法式》的各种规定都有灵活运用的余地，遇有工程实际需要，可以变通使用。所以在八等材之外，另定其他材等，和《法式》总例的精神是相符的。

　    从上表还可以看出：八等材之间的差额是不同的，第一、二、三等之间和第六、七、八之间均差0．75寸；而第三、四、五、六等之间的差额较特殊，分别是0．3寸、0．6寸、0．6寸。造成这种现象的原因是什么?当然可有种种分析，但从《法式》编写目的以及实际工程中可以变通运用等情况来看，最大可能性还是为了便于掌握工料：第一、二等材用料硕大，限于少数最高级殿堂，所以不常使用；第三、四、五、六等材是一般殿阁、厅堂、亭榭所用，是常用材，用量大，耗材多，为了精确掌握工料消耗，把这几种材的等级分得细些，差额小些，对节制于开支是有好处的。《法式》规定斗拱等造作功以第六等材为准，也从侧面说明了这种材的使用是频繁的，是工匠们所习见的。至于在第七、八等材之间增加一种五寸材，也反映了这种树的特殊性与常用性。北宋兵制，收天下劲旅，列营京畿，东京常驻禁军数十万，是否由于营房量大面广，故专设此材等，可以深入研究。我国古代因木材日益匮乏，小材愈来愈被大用，事实上，第七、八等材在宋代已不是无关紧要的材，不少宋塔用料都接近这两种材(表2)，就显示了这一迹象。 以至发展到清代，故宫最隆重的太和殿，拱的断面也仅12.6×9公分，还不及《法式》的八等材，由此可见用材趋势的一斑。

    《法式》规定“材”的高宽比为3：2，这是古代匠师在长期实践中得出的一个比较适用的比值。材料力学告诉我们：从圆木中截取一根矩形梁，当其高宽比为（根号2）：1时，可得到最大抗弯能力。《法式》所定的3：2，接近（根号2）：1，又是整数，易于划线作图，所以是可取的。不过，从矩形梁的边缘最大应力＝6M／bh2来分析，提高h值对提高梁的抗弯能力是有利的，因此近代建筑中木格栅的高宽比都大于2：1，甚至达到5：1，6：I(加剪刀撑)。也就是说，如果没有从圆料中截取椄?畲罂雇淠芰Φ蔫柿险飧鱿拗疲?敲矗ǜ??）：1并非最佳比值，而福州华林寺大殿所用33×17公分的材，其比值近于2：1；莆田玄妙观三清殿所用材的比值接近3：1(柱头铺作华拱为29×10．5公分，补间铺作华拱为29×9．5公分，泥道拱为29×12公分)；比《法式》所定断面更为合理。只是由于木材来源越来越困难，大直径木料日益精贵，大料不许小用在宋代已成定则棗 《法式》卷十二锯作制度有：“勿令将可以充长大用者截割为细小名件”的规定。所以理论上更合理的方案只得让位于实践上可行的办法，这可能就是华林寺大殿2：1和玄妙现三清殿3：1用材法不能推广的原因吧。

    其实，假如没有“大料不许小用”的限制，那么在一根直径较大的圆木中取两根2：1的枋料，比在两根直径稍小的园水中取两根3：2的枋料，所耗木材可减少1/5左右(按二种梁的边缘最大应力相等计算。其计算方法如下(略)：

………………

    由此可见，《法式》采用3：2的用材断面，只能说是一定历史条件下切合实际的方案，而不能说是最合乎理想的方案。

二、“材、契、分”模数

    我国古代木架建筑经两汉至南北朝，技术和艺术日趋成熟，式样也渐臻定型，中唐以后斗拱

三、定侧样

    《法式》所谓的“定侧样”就是作房屋的剖面设计，其法是用1／10的比例尺在平正的墙面上画出房屋的剖面团，由此求得屋盖举折、梁袱长短、榫眼距离等种种尺寸，作为施工的依据(见《法式》序目及卷五举折)。这种侧样和今天的放样相似，是工程中的重要环节。早在《法式》编写之前， 喻皓就在《木径 》中把房屋分为下、中、上三份，下份即阶基、中份为柱子、斗拱，上份为屋盖。“定侧样”也就是在剖面上确定这三部分的做法和只寸：

1．下 份

    阶基的做法有二种：一种是低阶基，用于一般殿阁、厅堂、亭榭等建筑物，高度为5－6材(卷三壕寨制度)，约合二柱径；高阶基用于楼台，高 l一4丈，或更高(卷十五砖作制度），最高的当推城门楼台和凭城而筑的观赏用楼阁，如宋平江府城上的姑苏台、齐云楼、平江府正门,武昌黄鹤楼，岳洲岳阳楼，黄岗月波楼等，这类楼台是继承春秋战国以来高台建筑的传统，到宋代仍相当流行。就阶基材料而言，则有石、砖两种：石阶基用于殿宇，作“叠涩坐”式，是高级阶基做法；砖阶基使用面较广，普遍用于殿阁、厅堂、亭榭、楼台，可做成“须弥坐”(在石作称叠涩坐，同物异名)，也可作成无线脚的普同阶梯式样，后者的垒砌方法有“平砌”和“露龈砌”两种，所谓“平砌”，就是阶基外表有一层经过研磨的细砖作面层，收分极少，仅1．5%，所以外观比较精致；“露龈砌”则是上一砖比下一砖收进1－5分，收分可达20%，适合于阶基高的楼台殿阁。

    从宋画中还可看到，楼台阶基上常作木平坐供凭栏眺望之用，这就是‘自地立柱谓之永定柱，柱上安搭头木，木上安普拍枋，枋上坐斗拱，……四周安雁翅板”的做法(《法式》卷四平坐)。这种平坐使楼台的轮廓线更觉曲折多姿，但明清已不用，因为木平坐在安全、耐久等方面终究不及砖结构。 对于阶基宽度，《法式》仅有“阶头随柱心外阶之广”一句(卷三石作制度殿阶基)，而未作具体规定。但《法式》对阶基排水是重视的，首先规定了砖铺阶基地面的坡度：室内为0．4%或0．2%，室外阶头为＞0．4%或＜0．5%；同时还规定阶外砖散水应根据檐上滴水的远近来铺砌。所以可以肯定，实际工程必然注意阶头收入滴水线以内，并有一定距离(清式做法：回水＝1/5或1/4上檐出)。对于楼台阶基，《法式》砖作制度规定：“阶头自(永定)柱心出三尺至三尺五寸”。这一宽度小于一般楼阁亭榭的上檐出，符合排水要求；在构造上，则永定柱外有足够厚度的砖墙起稳定和保护作用。

    阶基的踏道用石或砖。不过砖作另有“慢道”做法(即坡道)，供厅堂、城楼等用。《木经》曾把宫中“慢道”分为“峻”、“平”、“慢”三等，《法式》仅载1：4及1：5两种坡度。前者用于厅堂，作成“三瓣蝉翅”或“五瓣蝉翅”；后者用于城楼，高级慢道还可用“花砖”铺面(唐长安大明宫麟德殿已有莲花砖慢道)。

2．中 份

    在决定房屋高度时，檐柱高有重大影响，《法式》有“厅堂等屋内柱皆随举势定其短长，以下檐柱为则”的条文。但下檐柱高度是多少?《法式》无具体规定，仅有“若副阶、廊舍，下檐柱虽长不越间之广”一句。副阶和廊舍都不是单独存在的屋宇，仅是主屋的附屋，又和主屋在同一庭院内，故其尺度必须适宜于陪衬主屋，其中副阶的“间广”和主屋相等，廊舍的间广也应和副阶相称，但其高度必须显著低于主屋，因而产生了间厂与柱高的制约关系。至于对殿阁、厅堂及其他独立性房屋未作上述限制性规定，说明柱高与间广之间并无必然的联系。

    既然在《法式》中不能得到柱高的尺度，只得从实物寻找答案。根据现存唐宋时代木构，檐柱与柱高之比多在1／7?／10之间，个别达 l／11(清官式建筑有斗拱者檐柱径高比为1／10，无斗拱者为1／I1．4)。按《法式》规定的殿阁、厅堂、余屋三类柱径的材份，即可酌定檐柱高，再根据举折之势求得内往高。

    《法式》详细规定了檐柱的“侧脚”与角柱“生高”，这种做法，普遍见之于唐、宋、辽、金、元各代建筑中。对于“侧脚”和“生高”产生的原因，如果仅从建筑造型上解释，是缺乏说服力的，因为往往由于外墙包围檐柱，人们无法看到檐柱侧脚的存在，只有副阶柱的侧脚可以产生一定的视觉效果。而且明清建筑取消“侧脚”和“生高”，也很难说就是建筑艺术上的衰退。至于从结构上分析，这种做法是否对抗风、抗震有作用? 由于侧脚倾斜度仅8／1000和1／10O(柱头收进／柱高)，其作用可说是极其微小的。但有一点却值得注意：由于檐柱内倾和角柱升高，当屋顶重量作用于柱头时，檐柱和角柱都能产生相当大的向心水平力，这一水平力挤压柱子与阑额，使之联成整体，尤其在施工过程中，瓦已布而墙未垒，这种挤压力可使木架免于因向外闪出而出现散架的危险。因为按《法式》做法，檐柱间仅靠阑额的榫卯联系，如果阑额不是受压而是受拉，则榫卯镊口受力过大时，就有拉裂脱榫的可能。由此联想假若采用南禅寺大殿和福州华林寺大殿那样不用鼓卯而是直插于柱头内的阑额，上述危险性就更大。因此是否可说：在木架施工中，侧脚与生高是有重要作用的；但是，随着普拍枋的广泛使用，犹如在柱头上加了一道木圈梁，以后又增设了随梁枋和穿插枋，使内、外柱联结成为整体框架，于是檐柱外闪脱榫的危险性大为减小，侧脚和生高的重要性也相应降低，到了清代终于基本上取消了这种费工的做法。

    对于铺作将另文讨论其具体做法，这里只涉及其总高与跳深。

    “铺作”一词有二种涵义：狭义地说是指斗拱；广义地说，是指斗拱所在的结构层逐层铺叠的作法。铺作计数从栌斗起算至衬枋头，故四铺作则包含栌斗、华拱(或华头子内华拱加下昂)、耍头、衬枋头四层，总高三材四栔；五铺作为栌斗、华拱、下昂与华头子、耍头、衬枋头，共五层，‘总高四材五栔；六铺作比五铺作多一层下昂，共六层，总高五材六栔减2－5分’；七铺作、八铺作分别为：七层，高六材七栔减4－10分’；八层，七材八栔减6－15分。如用一等材八铺作，则斗拱总高为8．28－8．82尺。

    斗拱出跳一般是每跳30分‘(两材)，但跳数多至七铺作、八铺作时，就要适当减少出跳深度，例如用里外全计心造做法，则第一外跳不减，里跳减2分’，第二跳以上里外各减4分’。所以若用一等材八铺作，斗拱外跳总深为134分’，合8．O4尺。如加上撩檐枋以外的檐出7．68－8．64尺，则飞檐从檐柱心出15.7－16．7尺(4．9米一5．2米)。

3．上 份

    宋代房屋进深与椽架数及椽平长(架深)有关，若确定用几架椽屋，椽平长为几何，即可知全屋进深几何。《法式》对椽平长有如下规定：“椽每架乎不过六尺，若殿阁或加五寸至一尺”。这种只作极限值规定，而不定出具体材分的办法，使房屋设计有较多灵活余地。为了探讨各类房屋和各种材等的架深和进深，试将上述极限值折算成材分：

    《法式》卷四材规定：厅堂、廊屋(属余屋类)最大用材为第三等，“每架平不过六尺”，二者都用最大值，则架深六尺折合材分为120分‘，殿阁最大用材为第一等，梁深最大7．5尺，折合为125分’。

    根据上述两种檐平长的极跟值推算各种材等房屋的椽平长，可能是《法式》中唯一可以据之探求房屋进深的渠道。但按此法推出的也只是约略相当的数值(表3)。且《法式》允许“架道不匀”，故各架架深可有参差。

   檐椽外跳部分是悬臂梁，其撩檐枋处支点上弯矩比上架椽(简支梁)的弯矩大得多。若按三等材、斗拱七铺作计算： 椽平长＝6尺；椽径＝ 5寸，檐口总出7．2尺，斗拱出跳108分＝108×0．5＝54寸＝5．4尺，假设椽上荷载=q斤／尺 (按平长计算)；

上架椽最大弯矩 M4=q（l4）2/8＝4．5q斤一尺，

撩檐枋支承点弯矩M1＝q（l1）2/2＝25．9q斤一尺。

    可知檐椽弯Ml比上架椽弯矩M4等大好几倍，因二椽断面相同，故应力也相差好几倍，上架椽的安全系数较檐椽大得多，檐椽无疑是个薄弱环节。

    对于屋顶举折，《法式》有详细规定。所谓举折，包含“举”与“折”两个内容，“举”就是脊抟与撩檐枋的高差（无斗拱时为脊抟与檐抟的高差），“折”就是屋顶剖面的折线。按照不同的建筑类型，举屋之法有以下七种：

殿阁楼台

H/S=1/3=33/100

H—撩檐枋背至脊抟背之高

S-前后撩檐枋间距，无斗拱时为前后檐柱心间距。

筒瓦厅堂

H/S=1/4+8/100=33/100

板瓦厅堂及筒瓦廊屋

H/S=1/4+5/100=30/100;

板瓦廊屋之类

H/S=1/4+3/100=28/100;

副阶，缠腰，两椽屋

H/S=1/4=25/100;

八角及四角筒瓦斗尖亭榭

H/S=1/2=50/100;

7．八角及四角板瓦斗尖亭榭

H/S=2/5=40/100。

    举屋之法，在《考工记》中就有“葺屋三分，瓦屋四分”的记载(即草房举高＝1/3进深，瓦房为1/4)，说明战国时匠人就根据屋面铺材排水能力来决定屋顶坡度。不过，同为瓦屋面，若屋面进深大，瓦沟所积雨水就多，坡度也须相应提高，以利排除雨水。因此上列《法式》举屋之法对殿阁和筒瓦厅堂两种体量大的房屋规定了较峻陡的坡度，而对板瓦厅堂、廊屋、副阶等，则按进深大小，依次降低举高，这是一种既满足排水要求又符合节约原则的措施。其中斗尖亭榭属于观赏建筑，屋顶举高最多，显然不单纯是由于排水要求。另一方面，宋代板瓦较长(《法式》所定最大板瓦长1．6尺，宽1尺，约合51 ×22公分；清式最大板瓦长1．35尺)，仰瓦布瓦稀疏(压四留六)，因此可以采用较平缓的坡度。

    折屋之法如图22（略）。根据《法式》所定举折与清式举架相比，二者所得屋顶剖面折线颇为接近，(同样以十架椽屋作图，演式按五举、六举、六五举、七五举、九举所画屋面折线，与宋式基本相同)证明宋、清两代官式建筑屋面坡度变化不大，联系《考工记》：“瓦屋四分”之说，可以看出H/S=1/3-1/4，是我国古代长期实践得出的处理瓦屋面坡度的经验总结。

附：对《营造法式》初探(一)的补充、更正

1．《法式》卷五有：“见撩檐访(更不用撩风抟及替木)……”的规定。从实物看，山西、河北等地唐、辽、宋建筑绝大多数用撩风抟及替木，江南宋代建筑则用撩檐枋，这一点也反映了《法式》对南北两地做法的倾向性。

2．《法式》卷二十－小木作功限单钩阑有：“卧棂子每一条五厘功”一句。据此则卧棂阑干虽未收入小木作制度，但可视为单钩阑的一种。

3．文中40页6行首句：“不用昂”应改为“不用上昂”；46页图25说明：“上涩下涩均为减地平（金及）应改为“均为压地隐起”；50页7行首句：“出际”、“屋废”应为“不厦两头造”。

营造法式初探（三）

作者：潘谷西    园林工程来源：南京工学院学报    点击数：  26    更新时间：2005-4-1

表1

表3：宋代木建筑补间铺作布置及铺作间距

     本篇继续论述宋代建筑的剖面设计、立面设计和铺作（主要研究简洁型的铺作）。

一、再谈定侧样中的架深

    中国古代木架建筑设计中最关键的尺度之一是房屋的进深，而进深的大小又维系于抟数 多少和抟距(架深)大小。《法式》对架深作了极限值规定，即“椽每架平不过六尺，若殿阁或加五寸至一尺五寸”。 (卷五《用椽之制》)。这是一个既有限制又有灵活性的规定。根据这个规定，可分别求得：殿阁架深<=125分’；厅堂架深<=120)分‘，并由此而求得整个房屋的进深。(详见本文第二篇)。但迄今为止，对于架深值的认识仍存在着分歧，故拟在此作进一步的探讨：

    为了检验上述数据，下面根据《法式》卷三十一“殿堂等八铺作(副阶六铺作)双槽(斗底槽准此)草架侧样”作三种不同架深的殿堂剖面图，以资比较。采用的数值是：

架深： 125分、 100分、150分；

材等： 殿身用第一等，

副阶用第二等；

殿身柱高： 30尺棗 《法式》大木作料例所提供的最长柱材。

    将这三种图和现存宋代殿堂中规模较大的实例棗晋祠圣母殿和正定隆兴寺摩尼殿比 较，可以发现采用125分’与100分’的架深所作殿堂，其内部空间的高&#8226;深比例与实例颇为接近，空间也比较适合于殿堂宏伟轩昂的要求。不过以上所举圣母殿和摩尼殿，都是八架橡屋，为了增加图与实例之问的可比性，试将图中殿堂也改用八架椽来核算。空间比率(用柱高与进深相比)见表 1；

  其中采用125分时所得比值最接近圣母殿和摩尼殿，证明采用这一架深是符合实际的。假若再以《法式》规定的极限值来检验150分’方案，用一等材时，架深＝150×0．06＝9尺；超过了殿阁7.5尺的限度，可见这种方案并不符合《法式》大木作制度，和实物也有差距。

    这里还有一个问题需要讨论：即卷十七《殿阁外檐补间铺作斗拱等数》一项载有：“下昂，八铺作三只(一只身长三百分’，一只身长二百七十分‘，一只身长一百七十分’)，七铺作二只(一只身长二百七十分’……)，六铺作二只(一只身长二百四十分’……)，其中八铺作300分‘一只、七铺作270分”一只、六铺作240分‘一只，其昂尾支于下平榑下，因此有人认为：减去这些昂的外跳部分，所剩的里跳长度就等于架深值，即150分’。但是，验算表明，实际上是不能得到这种结果的，请看：

    第一种验算法：按《法式》用词习惯，“身长”是指昂身实长(即下昂全长减去昂尖的长度)，实长换算为平长，用cos20”10’相乘(下昂与水平面夹角约20’ lO），则三昂平长分别为：281分’(八铺作上用)；253分’(七铺作上用)；225分‘(六铺作用)。减去外跳长度(分别是134分’、108分’、 90分、所剩里跳为：

147分‘、 145分”、 135分”；

    第二种验算方法：把“身长”解释为水平长度，(虽不符《法式》用词习惯，姑且存此一说)分别减去外跳134分’、108分’、90分’后，所剩里跳为：

166分’、 162分’、 150分‘’

    在这里，不论采用何种算法，下昂里跳都不是划一的数值，因此也不可能得到一个确切的统一的例如150分’之类的架深值。如何来解释这种现象呢?这里试作这样的推论：《法式》卷十七所用的下昂长度分’值，只是为了说明该昂所处状态而使用的略数；或者，可能性更大的是在制作下昂时有意留出备用长度，以便在上架安装时能和下平榑相衔接，不致因昂尾长度不够而造成重大返工。因为由《法式》卷十七、卷二十八可知，铺作制作分为两步：第一步是分别制成昂、拱、斗等另件；第二步是组装上架，即“安勘、绞割、展拽”工作。两道工序是分开的(分别计算工额)，在安装中出现误差是可想而知的，尤其是昂与榑的斜交，误差可能更大，昂尾留出备用长度，看来对调整这种误差是十分必要的。这和大角梁施工中经常出现误差而需临时调整是同样的情况。因此可以认为．大木做功限中注出的下昂身长棗300分、270分、240分，只是第一步另件加工时应遵守的尺寸；而第二步按架深<=125‘分组装上架时，还须根据架深将昂的后尾绞割调整，才能与下平榑衔接对齐，一旦安装完毕，前面所说的300、370、240三个数字也就不再有什么意义。如果这个推断是正确的，那么对于上述验算中所得下昂里跳长度参差不齐的状况也就不足为怪了。

二、木构架的“正样”－－立面设计

    决定房屋立面的主导尺度是间数和屋高。但是中国古代建筑有个特点，就是立面和剖面 不可分割，这是因为屋顶在立面上起着很大作用，而屋顶的高度又必须根据屋深和举高来确定。所以房屋的宽、深、高三者都直接影响立面。按照《法式》大木作制度，这三者又可剖析为几个因素：

建筑类别－－属于殿阁类，还是厅堂类、余屋类?前者高大，后者依次卑小。

正面间数－－由1间到13间。 l间是门屋、亭子；13间是11间的殿身周围加副阶周匝，在《法式》中，有时称“殿身十一间”，有时称“十三间殿堂”。这里，“殿身”专指重檐建筑上檐屋顶所复盖的部分。

间数和建筑物的类别是有联系的：殿堂由3间至13间；厅堂由3间至7间；余屋、廊屋，都是殿阁和厅堂的配房，间数根据需要决定。

间广－－就是每间的宽度，《法式》对此未作规定，仅以举例的方式提到三种间广与补间铺作朵数之间的关系，而远非全部情况：

第一、如各间都用两朵补间，则间广相同；

第二、如中间一间用二朵，其余各间用一朵，则间广为3：2；

第三、若逐间大小不一：各间都用一朵补间铺作时，间广相差不能超过一尺；都用二朵补间铺作时，相差不能超过三尺。

檐柱高度－－《法式》对此未作规定，只能从唐宋建筑遗例中归纳得出柱径与柱高之比为1／7－1／10，再按《法式》卷五用柱之制推算出柱高，酌情选定尺寸，例如：

殿阁柱径为42－45分’，故柱高＝294～450分”；

厅堂柱径为36分’，故柱高＝252～360分‘。

事实上，殿阁柱的比例应比厅堂柱粗壮。

屋深－－见前两节求架深之法，各架深之和为屋深。并由此求得屋顶举高。

屋顶式样－－宋代还未规定用屋顶形式表示房屋等级高低，但实际上存在以下次序：

第一，最隆重的屋顶是重檐四阿殿和九脊殿。重檐在宋代已盛行，故《法式》用材制度中最高一档材(l～4等)都适用于重檐的殿堂。卷三十一四幅殿阁侧样中有三例是重檐。

第二，四阿殿(庑殿)，适用于殿或殿身5?1间；

第三，九脊殿(歇山)，适用于殿阁3?1间；

第四，厦两头造(歇山)，适用于厅堂3一7间和亭榭；第五，不厦两头造(悬山)，适用于厅堂3～7间第六，撮尖(攒尖)，适用于四角、八角亭子。其中，四阿殿为了保证正脊有足够的长度，平面以接近2：1的矩形为好，其正面间数和椽数的关系以下面的数值较适当：五间棗用6架；七间棗用8架；九间棗用10架；十一间棗用10～12架。如椽数增加，宜将正脊两端向外增出，使之加长，以免产生脊短局促之感，这就是《法 式》制定“脊榑增出”制度的原因九脊殿和厦两头造，宜于方形与矩形平面，适应性大，形象也比较丰富，能用于各类建筑。在唐代，这原是王公以下居第和厅堂上使用的一种屋预，把它用到殿阁上，就称为九脊殿，式样也稍有不同(详见下节)。不厦两头造就是中国古代最基本、最常见的两坡顶，但反而没有一个能反映其特色的名称，仅和厦两头造对应而称谓，表明它是一种两头没有旁厦的房屋而已。宋代还没有硬山建筑的遗例和文献资料，《法式》也未提及，说明硬山在宋代还未形成一种定型的屋顶形式，原因是受墙体材料限制。在宋代，墙体以土为主(包括版筑、土？、竹笆墙棗即“编竹造”)，为了保护山墙免受雨水冲蚀，屋顶必须悬出，做成“不厦两头造”。直到明代砖墙普及之后，硬山顶才成为普遍使用的一种既经济又适用的屋顶形式。铺作－－铺作在建筑立面上是极有性格的装饰化结构部件，又因其出跳而为屋檐增加深度，使建筑加强了体量和明暗对比。到宋代，铺作已成为表现建筑物等级高低的一种重要手段，它的布置方式、式样繁简、用料大小、出路多少，都和建筑类别与房屋大小有密切联系。一般是：殿阁用4～8铺作，计心造，多用上、下昂，用材大；厅堂用斗口跳至6铺作，多不用昂，用材稍小；余屋用柱梁作、单斗只替及斗口跳等较简单的斗拱。
材等――由《法式》用材制度可知，决定选用何种材等的根据主要有二：一是房屋类别，如果是殿堂类房屋，用材就大，如是厅堂余屋类，用材就小；二是房屋正面的间数，如果间多， 用材就大，反之则小。可见研究《法式》用材等级和材分’值，不能离开这两个前提条件去孤立地观察，否则必然会走入歧途。
1关于间广和柱高本文第一、二篇及上节已经指出，《法式》对间广和柱高都未作具体规定，设计时可以根据实际需要与可能，灵活掌握。推想这是《法式》作者客观地反映了当时建筑业的状况棗没有统一的计算间广和柱高的标准；或者是故意不在条文上订死，以免造成实际工作中的困难。但决不会由于疏忽而遗漏了这么两个重要的尺度。在卷五《平棋枋》、《阑额》、《襻间》、《榑》各条中都有“长随间广”的条文，可见《法式》作者深知间广牵联着许多重要部件，是工程中一项关健性尺寸，绝不会掉以轻心。对于柱高，卷五《柱》也订出了副阶柱“长不越间之广”、厅堂内拄“皆随举势定其长短，以下檐柱为则”以及详尽的角柱升起的数值，卷二十六甚至还列出了多长的柱料用于多大的殿堂，而惟独没有订出下檐柱高的尺寸和分’值。因此，如果今天我们一定要为《法式》制订一项统一的、标准的间广和柱高尺寸，那是不符合当时的历史情况的，或者说是违背《法式》作者原来意图的。
对于铺作之间的距离，《法式》也未订出标准。但是有人认为：卷四《总铺作次序》的一项数字棗 “如只心间用双补间者，假如心间用一丈五尺，则次间用一丈之类”，是指六等材的房屋面言，因此从中可以算出铺作的间距＝125分‘，并据此定出各类建筑物的面阔。我们究竟应该如何来理解这项数字呢?为了弄清《法式》作者的原意，必须对大木作制度中几处同类型的叙述方法棗“假如……之类”的用法作一番考察：卷四《拱》，关于华拱有“交角内外，皆随铺作数，斜出跳一缝(拱谓之角拱，昂谓之角昂)其华拱则以斜长加之(假如跳头长五寸，则加二寸五厘之类……)。”按华拱跳长为30分计算，五寸可折合每分’＝0．167寸，和八等材中任何一等材无关，面且是除不尽的数值。足证作者只是为了说明角拱与华拱之间的关系而任意选择的一个简单整数---五寸，并非专指某一材等华拱的出跳尺寸；又如卷五《牵折》，‘关于举屋之法有“如殿阁楼台，先量前后撩檐枋心相去远近，分为三份……从撩檐枋背至脊榑背举起一份(如屋深三丈，即举起一丈之类)。”若把这“屋深三丈”(包括铺作出跳)折成椽架数，大致是不超过6架椽，对于殿阁来说，这样的屋深偏小，无代表性。可见“三丈”也是为了说明三份中举起一份而随意例举的一个简单整数，并非根据某种材等的殿阁屋深而来。还可以举出其他例子。不过这已足够说明作者在这类叙述方式中使用的数值都是任意简单整数，目的是为了说明正文中的概念，并非指具体某一材等的某种实际尺寸。因此，上述 “假如心间用一丈五尺，则次间用一丈之类”，也应属于这种情况，我们也就不能由此得出结论，认为这一丈五尺和一丈就是六等材房屋的间广；当然也不能以此为根据，得出铺作间距的分’值。对于《总铺作次序》：“或间广不匀，即补间铺作一朵，不得过一尺。”所规定的“一尺”这个极限值，也可以有两种理解：一种理解认为作者是在限制间广不匀；另一种理解则认为是在限制铺作分布不匀。这两种情况都有可能，如按前者计算，则补间铺作用一条时，各间之广相差不超过关于角柱生起：卷五《柱》规定“至角，则随间数生起角柱。若十三间殿堂，则角柱比平柱生高一尺二寸（平柱谓当心间两柱也。自平柱叠进向角，渐次生起，令势圆和。如逐间大小不同，即随意加减。他皆仿此)十一间生高一尺，九间生高八寸，七间生高六寸，五间生高四寸，‘三间生高二寸。”这里已明确规定生起值“随间数”，而不随材等，即上述规定适用所有材等，而非专指哪一等。间数和材等之间诚然是有联系的，例如六等材不可能用于13间殿堂，一等材也不会用于三间殿堂。但把角柱生起值和材等大小直接联系起来，显然不符《法式》的规定。2 屋顶端部处( l)四阿殿脊榑增出《法式》卷五《造角梁之制》有：“凡造四阿殿……如八椽五间至十椽七间，并两头增出脊榑各三尺(随所殿脊榑尽处，别施角梁一重，俗谓之吴殿，亦曰五脊殿)”。为何脊榑增出三尺的规定，局限于以上少数几种椽数和间数的房屋?原因很明显：五间四椽、五间六椽、七间八椽、九间十椽、十一间十椽、十一间十二椽的四阿殿，平面接近2：1，正脊有足够的长度，不必增出。唯有上述两种情况，既属常用，又感正脊局促，因此《法式》才制定了脊榑增出之法。 (参阅表 l所列间数与椽数的关系)。
从这里可以看出：在宋代，脊榑增出还没有发展到清式庑殿推山那样成为通例，即不管何类间数、檩数，一律都做推山。(2)不厦两头造屋顶的出际“出际”是指屋顶悬出于两侧山面柱头之外的部分，其作用是保护山墙和山面梁架免受雨水侵蚀，因此，出际的长度和房屋进深、山尖高度有直接关系：房屋深，山墙宽，则山尖高，出际也应该长；房屋浅，山墙窄，山尖低，则出际也可以短。《法式》根据这一原则，制订了一个简便易行的出际制度(只根据椽数定出际之长，和间数、材等无关)：两椽屋 出际2～2．5尺四椽屋 出际3～3．5尺六椽屋 出际3.5～4 尺八椽、十椽屋，出际4.5尺～5尺这个规定当然主要针对不厦两头造的厅堂、余屋类建筑，厦两头造厅堂、亭榭的出际做法也应包括在内，对此将在下一节加以讨论。
(3)厦两头造与九脊殿厦两头造用于厅堂及余屋，九脊殿用于殿阁。二者形式相似，而构造有区别。厦两头造系由不厦两头造发展而成，就是把两坡项房屋的两梢间加上披檐成为两厦，所以称之为“厦两头”。按《法式》卷五造角粱之制：“凡厅堂并厦两头造，则两捎间用角梁，转过两椽(亭榭之类转一椽。今亦用此制为殿阁者，俗谓之曹殿，又曰汉殿，亦曰九脊殿)”。可知厅堂梢间两厦，其深为二椽，即包括檐柱缝至中平榑缝的范围。中平榑以上部分仍按两坡顶做法。对此《法式》未另立出际制度，应可按不厦两头造办理。亭榭建筑规模小，不可能转过二椽，故只转过一椽，即山面两厦范围自檐柱缝至下平榑缝止，深一架椽。九脊殿做法比较复杂。《法式》卷五出际之制：“若殿阁转角造即出际长随架(于丁袱上随架立夹际柱子以柱榑梢，或更于丁袱背方添？头袱)”。这里“出际长随架”和夹际柱子、？头袱如何具体结合?因原文过于简略而无法深究。这里可作两种推想：一种是梢间之广大于二椽，须于丁袱上立？头袱、夹际柱，柱上承榑、榑梢出际长一架椽 ；第二种是梢间广等于二椽，即于山面的下平榑位置施？头袱，立夹际柱，柱上承榑，榑梢出际按不厦两头造制度。在唐宋遗例中，还有殿堂按厅堂厦两头做法的例子(如正定隆兴寺摩尼殿)。3．转角做法四阿殿、九脊殿、厦两头造、撮尖亭榭四类屋顶都有转角造棗即屋顶转角做法。其关健是如何布置角梁和角椽。角梁包括大角梁、子角梁、隐角梁和四阿殿屋角联接大角梁而上的续角梁(清式称为由戗)。子角梁和隐角梁都安在大角梁背上(清式将二者合一而为子角梁)。大角梁担负着转角出檐部分的重量，是屋角结构的主干，它的前部支点在撩檐枋和牛 脊榑，后尾支点则在下平榑。对于如何处理大角梁后尾支承点的结构，《法式》并未阐明，在唐宋遗例中可以看到四种办法：1)抹角袱棗在丁袱上或铺作上安45’斜梁承角梁尾； 2)？衬角袱棗在大角梁之下，其平面投影与大角梁重合，外端支于转角铺作上，里端支于草袱上(清式称递角梁)；3)丁袱棗在房屋山面(丁头)所作顺身方向的梁，草袱、明袱均可(清式称顺粱、扒梁)；4．铺作后尾棗由转角铺作及近角两朵补间铺作昂尾(或里跳华拱)从三个方向共同承托大角梁尾。其中抹角袱、？衬角袱、丁袱都曾在《法式》大木作制度中提到，但做法未详。
从屋角自重分布情况来分析，如果把角梁分成前后两段，中间主要支点在撩檐枋缝上， 那么角梁前段与后段所受荷载(屋面自重)相差并不悬殊，也就是说大角梁后尾加于支座上的作用力并不太大，一些依靠斗拱里跳来作支承点、或是把大角梁后尾压在下平榑之上的遗例，都能持久地保留至今，也可证明这一点。不过，考虑到地震、风雪等突发性破坏因素，把大角梁后尾压在榑下较为稳妥、安全，因此，从唐到清，绝大多数遗例采用这种办法。《法式》指出，隐角梁压在大角梁之上，而隐角梁又须和檐椽取平以承版栈(即望板)，可知大角梁后尾位置低于椽子，应该是压在榑下的。隐角梁两面各隐入一椽份位，以容纳角椽后尾。其它续角梁也隐一椽份，以容转角各架的椽头。但山西一带宋金建筑大角梁后尾位置甚低，致使屋角起翘高于明清官式做法，与《法式》不符，当属地方手法。三、铺 作当人们走近佛光寺大殿阶前和室内时，疏朗雄大的斗拱给人以强烈的感受。中国古代建筑远看屋顶、近看斗拱这二个最醒目的特色，在这里可以得到难忘的印象。到了编写《法式》的年代，斗拱的装饰价值已被夸张起来，那些琳琅满目的铺作，有不少部分已失去了原来的结构价值而有了独立的装饰意义：一些房屋开间不大，也排列了补间铺作；简洁合理的偷心造遭到冷落，重拱计心造风靡宫殿、庙宇等高档类建筑；室内纵横罗列的大量斗拱，也仅仅是为了承载天花以及烘托皇权和神灵的至高无上。出现这种倾向，当然和北宋时期整个官式建筑追求精巧华丽的总趋势是分不开的。而其风气沿袭至于明清，导致斗拱累赘程度达到了无以复加的地步。从《法式》所录斗拱图样来看，编者也着眼于复杂的、装饰性强的重拱全计心铺作，对一些简单斗拱和偷心造、单拱造则比较忽视，但恰好是这些做法还较多地保留着斗拱本来的价值和意义。为了使这个曾在我国建筑历史上放过异彩的创造不致被追求繁褥豪华的风气所掩盖，应该让那些简朴真实的铺作恢复应有的地位。本文也想在这方面作一番努力。1补间铺作的布置1)朵数：从建筑与结构两方向来分析，补间的设置应根据房屋规模大小、等级高低， 开间大小等因素来决定。凡是高大的殿堂，等级高、开间大，补间就用得较多；反之，补间就可以少用或不用。总之，必需根据实际情况灵活布置。《法式》对补间的朵数只提到二种情况，但实际上宋代建筑中补间布置是多种多样的，例如：第一，不用补间。卷八《钩阑》：“凡钩阑分间布柱，令与补间铺作相应…，如补间铺作太密，或无补间者，量其远近，随宜加减”。实例有榆次永寿寺雨花宫、晋城青蓬寺等多处；第二，心间用一朵，次间不用。如易县开元寺观音殿等，多见于小型殿宇； 第三、各间都用补间一朵。如晋祠圣母殿等；第四、心间用二朵，其余用一朵；第五、各间都用二朵(第四、五项见《总铺作次序》)；第六，小亭榭铺作可以多于二朵。卷四用材制度规定，第八等材用于殿内藻井或小亭榭施铺作多者。而藻井可用铺作五朵(见卷八《造斗八藻井之制》)，亭榭应与之相类. 由此可见，《法式》所录补间的布置办法不能全面反映宋代的实际情况。 (2)间距(中到中)《法式》对铺作间距只要求分布均匀，而没有规定尺寸与分‘值，其原因和间广是相同的(参阅上文)。实例也表明，宋代木构建筑上铺作排列疏密参差不一：密者间距110分，疏者199分、205分’，不用补间者可达303分’(表3)。《总铺作次序》规定“或间广不匀，即每补间铺作一朵，不得过一尺”，也只是相对地限制补间朵数相同的各间面阔不能相差太多，以免产生另乱之感。从我国古代营造制度的发展来看，正式规定斗拱之间的标准间距，是在清雍正年间编制工部《工程做法》的时候，在此以前，尚无定则。根据慢拱长度为92分，加两侧散斗跳出各2分’，共得96分，因此使用重拱铺作时，两朵之间相距不应小于100分，这是就其最小极限值而言；最大距离则等于间广，即不用补间铺作时两朵柱头铺作之间的距离。例如永寿寺雨花宫心间两铺作间相距4．85米(303分”)。
《法式》卷二十一小木作功限《拱眼壁板》：“拱眼壁板一片，长五尺，广二尺六寸(于四等材内用)提供了一个拱眼壁板的长度和材等，因而可以算出其长度的分值为104分，加上它两侧的栌斗底宽24分，扣除板子嵌入栌斗中的3分，得出铺作间距约为125分，这是从《法式》例举的尺寸中唯一可以推算斗拱间距的例子，但也无法证明这就是当时通行的标准值，只能说有此一法而已。2厅堂铺作厅堂类房屋等级比殿堂类低，使用的斗拱也较简朴；厅堂室内不做平棋、平（门音），梁架露明，所以结合梁架用斗拱作装饰。这是厅堂斗拱的两大特点。下面仅就厅堂檐下斗拱进行讨论(室内铺作略)：
( l)单斗只替就是用一个栌斗和一只替木把柱、梁、榑三者结合起来。这种做法简洁可取，结构性格 明确，在云冈石窟中已用于石刻佛殿檐柱上，推想在唐宋低档官式建筑上曾普遍使用。    奈良时期一些建筑也常用这种办法，法隆寺东院传法堂(建于791年前)即为一例，其式样和我国略有不同的是：宋代单斗只替伸出的梁头立面成长方形(切几头或耍头)，    则作上大下小的梯形。明代江南一带官僚第宅中仍流行单斗只替。明清时期盛行的“雀替”，音形均似由“只替”转化而来 (2)把头绞项作把单斗只替上的替木换成令拱加素枋，就成了把头绞项作。在麦积山石窟中己有这种斗拱的完整形式，敦煌唐代壁画中更是普遍。现存唐代砖塔如西安兴教寺玄奖塔、登封会善寺净藏塔等，也用这种斗拱来装饰檐下墙面，这是最早移植于砖建筑上的一种斗拱，可以想见在当时是何等流行！据壁画及上述两塔遗例所示，其补间或作斗子叉手，或不用补间；转角则将令拱与柱头枋伸出作耍头和切几头(如玄奖塔)，即令拱、柱头枋都和切几头(或耍头)相列。(3)斗口跳 将把头绞项作的梁头伸出作成华拱头，拱头安交互斗承托撩檐枋(但不用令拱)，即成斗口跳。这是最简单的出跳斗拱。早期实物有山西平顺天台庵，稍后有平顺龙门寺配殿、大同华严寺海会殿、易县开元寺观音殿等处，但后三者做法和《法式》稍有不同，即在华拱头之下，加垫了一层十字相交的小替木，用以辅助华拱，使之加大出跳。这是一种简单而合理的办法，颇能表示斗拱的结构性能，造型也很优美。《法式》卷三十举折图所示副阶斗拱即是斗口跳。其补间做法有斗子蜀柱(海会殿)、华拱头出跳承撩枋 (苏州宝带桥石塔，1232年建)等式样，斗子叉手、单拱造虽未见实例，但其等级是相当的。转角铺作如。(4)四铺作据《法式》各卷所记，四铺作广泛用于厅堂3～5间，4～10椽，但其做法比殿阁四铺作简单，表现为：1)外跳可不用昂而全用华拱；2)里跳可不用令拱而将华拱压于梁下，或将里跳华拱改为（木沓）头压于梁下(卷四华拱：“若厅堂里跳出（木沓）头者，更加长一跳，其（木沓）头或谓之压跳”)，卷三十一“四架椽屋通檐用二柱”侧样所用也是这种斗拱。五铺作以上的厅堂斗拱，如使用下昂，则柱头铺作可有两种做法：其一是将昂身延伸至下平榑缝，昂尾压在上架梁头之下，实例有永寿寺雨花宫等；其二是将昂尾压于檐袱(或乳袱)之下，类似殿堂做法，而无平棋基与明袱，如山西高平开化寺大殿等，在晋南较为普遍。但相比之下；前者在结构，造形上都比较适宜，后者只是把殿堂做法简化，未能充分显示出露明造的特色。这二者的补间铺作都可将昂尾伸至下平榑缝，以檩间作支点。假如四铺作、五铺作不用下昂，只用华拱出跳承檐，则补间铺作里跳可有两种做法：第一种是在华拱上用挑斡，作为支于檐柱缝与下平榑缝间的斜梁，以平衡外檐作用于华拱上的重量。《法式》卷四造昂之制、下昂条有：“若屋内彻上明造，即用挑斡，或只挑一斗，或挑一材两栔(谓一拱上下皆有斗也。若不出昂而用挑斡者，即骑束阑枋下昂？。”所谓不出昂而用挑斡者，即指此法，实例有苏州虎丘二山门；第二种是在里跳华拱上用计心造，在拱上施罗汉枋以平衡外檐的作用力，其实这是殿阁做法，只是不用平棋而已，不如第一种干净利落.五铺作未见于卷三十一厅堂侧样中，但卷十三瓦作制度《用兽头等》有“厅堂三间至五间以上，如五铺作造，厦两头者…。”可证较大的厅堂也用五铺作。其式可有两种：一是外跳用二抄里眺用华拱或（木沓）头；二是用一抄一昂，昂后尾压于上架梁头下．华拱里跳压于梁下。六铺作见于卷三十一“八架屋乳袱对六椽袱用三柱”侧样中。应属最高一级厅堂所使用 (七间，8～10椽)。其式也可有两种：一抄两昂、两抄一昂。若简化成全偷心造如，虽尚无遗例可证，但其做法充分发挥了铺作的作用，形象也简洁可取。

　

一池水

谢谢

埃及废墟

哇～～眼睛都看花了 ～～还是不错～～还有吗～～

纳兰飘飘

不错，《营造法式》是古代官方发布的建筑施工书了

纳兰飘飘

楼主辛苦了，呵呵

xwg3211

看的我头混眼都花了！！！！！！！！！

jl77214

辛苦！辛苦！谢谢了！

coffeeday

先谢了！ 为什么没有作者啊，是朱光亚吗？

hyx_lyn

楼主辛苦了，只是只有文字没有图片看的有些费事而以

ssm99

楼主可否将其编辑成文件以便下载之用呢？*-*6

左天工

你们应该到我的帖子里区看看。整套《营造法式》三维动画模型。你不用再 看书了。你能很直观的学会《营造法式》和古建筑构造

如影随行

辛苦！辛苦！谢谢了！

th8604

很好啊

漫舞岁月

头都看混了