[文章]：建筑表皮～！

weicai2014

表皮的历史视野
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【摘要】在建筑学中，建筑表皮是个不断转换的概念。建筑表皮的认识轮廓就在不断转换的概念中得以形成，而建筑表皮的定义就在这些转换过程中所显现的差异和相似中得以明晰。对于建筑表皮的历史视野，本文着重于自20世纪初现代主义至当代西方建筑学之间表皮状况的重要转换，并以此作为文章主要结构，依照三个相互独立而又相互关联的相关历史状况来展开论述。这三个历史状况分别为表皮独立，表皮自治和表皮事件。

【关键词】表皮 围护 立面 外皮/皮肤 封套/外包 界面 转换 独立 自治 事件

Abstract: In architecture, the term of architectural surface is not a stiff idea, but rather a dynamic notion in which different status follow mutative context. Therefore, the conception of architectural surface could be defined by those shifts of its notions leading to difference. As the historical horizon of the architectural surface, this essay would focus on three significant shifts within the period from early modernism to contemporary architecture, and be organized following the main structure with the terms of liberation of surface, autonomy of surface and events of surface.

Key Words: Surface, Enclosure, Skin, Envelope, Interface, Shift, Independence, Autonomy, Event.

建筑历史中，“表皮（surface）”不是一个清晰和单一的概念，与此相反，它具有复杂多样的内涵。例如，建筑表皮通常被理解为建筑空间的围护（enclosure），然而根据不同情况，建筑表皮可能指向围护结构的表层或围护结构自身。这种复杂状况很容易带来表皮认知的混乱。此外，当代建筑学被引入更广泛的理论和哲学范畴，“表皮”以其他同类词语不具有的复杂性与抽象性获得新的建筑学概念。并且，新的表皮亦非一个僵硬的名词，而是在不同语境中呈现不同内容的动态概念。因而，建筑表皮的认知轮廓惟有追随概念转换的轨迹方可形成，而建筑表皮的定义就在那些转换过程中显现的差异与相似之间得以明晰。

大卫•勒斯巴热（David Leatherbarrow）和莫森•莫斯塔法（Mohsen Mostafavi）在2002年出版的新书《表皮建筑学》中论述了自19世纪末建筑的外皮（skin）与结构相脱离以来，建筑表皮成为外皮与结构之间争夺的地点。同时他们还指出，在建筑实践中一直存在着生产与表现或者建造与外观之间的冲突。[1] 此书于表皮主要论及建筑形式与技术，而自19世纪晚期以来，空间亦为建筑学之基本问题并与建筑表皮相辅相成，其后建筑空间的发展历史几乎就是建筑表皮变换的历史。形式、空间、功能与技术为建筑表皮的四个相关层面，而建筑表皮的物质-本体和精神-表现则为两个基本属性，它们共同参与表皮转换历史的陈述过程。因为在现代主义带来的重要转换中表皮开始具有抽象性，而这种抽象性使表皮得以成为当代的建筑学概念，所以本文主要叙述20世纪初以来表皮的独立、自治以及成为事件的三个关键历史状况。这三个历史状况并非依次替代的发展阶段，也不完全局限于固定的时代，而是三个密切相关的不同历史序列。它们并不描绘全面的整体历史，但是却可以勾画出表皮历史的总体轮廓。

始于森珀（Semper）

在森珀（Gottfried Semper）1851年出版的《建筑四元素》中，原始的住居被分成四个基本元素：火塘（hearth）、屋顶（roof）、围护（enclosure）和土方基础（mound）。此外，在论文“纺织的艺术”（The Textile Art）中，森珀认为围栏和编成的栅栏是人类发明的最早的空间围护，而这些原始的围护带来了编织技术的发明。那些用来作为原始建筑围护的编织而成的墙体应该被看作最初的建筑表皮。此后，据森珀介绍，先是挂毯被用作墙体的覆面材料，之后又被泥瓦匠艺术带来的灰泥或其他类似物所取代。再往后，彩绘和雕刻被采用作为墙体覆层的表现手段。基于这个转化，森珀提出了墙的“衣饰”（dressing）的概念，并且认为是“衣饰”而并非其后的支撑墙体作为形式基础带来了空间的创造。[2] 因此，森珀的叙述提示了三个论点。其一，在原始时期，建筑表皮就发生过从单一空间围护结构到包含覆层的复合墙体的转换，这种转换与结构技术的改变相关联；其二，这种转换使得表皮的物质-本体和精神-表现相分离；其三，建筑表皮是空间产生的基础，并强调表皮的精神-表现而非物质-本体。

毛格瑞（Harry Francis Mallgrave）在给森珀的导言中介绍了森珀的重要影响。他说：“菲德勒（Konrad Fiedler）在一篇1878年的论文中以森珀理论出发提出自己的主张。他建议去除古典建筑的装饰手段而主张探讨墙体在现代作为纯粹空间围护的可能性。这个主张被斯玛苏（August Schmarsow）在1893年的讲座中接受并大力提倡，他明确地反对装饰，而提倡建筑纯粹地创造空间的能力。建筑的历史因此成为对空间感受的分析。斯玛苏的观念被伯拉吉（Hendrik Berlage）1904年的讲座所大力推崇而建筑学被定义为空间围护的艺术。在他的演讲稿的出版附录中，伯拉吉声称平滑的表面是墙体的本性，并且那些诸如柱子及柱头之类的结构部分都应隐藏其中。”[3] 此外，毛格瑞认为路斯（Adolf Loos）是森珀理论在当时的最重要的继承者。在路斯1898年的论文“覆层原则（The Principle of Cladding）”以及其后1908年的“装饰与罪恶（Ornament and Crime）”中，他阐明了自己的“衣饰”理论，指出墙体覆层作为空间围护的重要性，并且认为材料拥有自身的形式语言，因而要求区分墙体覆层与材料装饰覆层的不同，后者如木材着色或抹灰线条之类的装饰应该被抛弃。据佛缇（Adrian Forty）定义，“空间由围护产生”的观念由森珀建立，经由伯拉吉和路斯等人发展而成。[4] 其实，这条空间线索同时也展现了建筑表皮作为空间围护的相关认识。

弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）根据建构理论，认为森珀实际上将其提出的建筑四元素分为两个层面：土方基础和屋顶/框架应归于建筑本体（ontological）的元素，而火塘和填充的墙体则应归于建筑表现（representation）。由此，本体与表现成为两个被隔开的建筑范畴。然后，他指出由此而来的空间观念存在一个忽视，即由建筑表皮的表现所带来的空间感受和空间本体的深度之间的区别。[5] 这种区别在现代主义带来的建筑表皮的转换中被局部瓦解，而此后空间观念也由此发生转变。

表皮独立

在现代主义时期，建筑表皮经历了一个至关紧要的从古典立面（fa峚de）到现代建筑表皮的转换。这个转换主要取决于空间与表皮的相关变化以及建筑技术的发展，其中前者和先锋艺术及玻璃带来的透明度密切相关，而后者主要体现在工业化生产以及承重结构的替代之上。

舒马泽（Thomas L. Schumacher）曾提到格罗皮乌斯（Gropius）的包豪斯大楼（Bauhaus Building）“突出地表现了建筑表皮在建筑及建造中的解放”，因为其表皮上的“所有细部都被烫平了，同时所有虚饰都被去掉了”，而“只剩下金属的竖框和玻璃”。舒马泽指出了表皮所获得解放的技术背景与工业化的影响密切相关：“由于现代建筑遵循工业化社会的技术生产过程，在工厂里被装配，因而附加其上的装饰就可以被认为是虚伪的而没有必要”。[6]

对于技术的影响，勒斯巴热和莫斯塔法在《表皮建筑学》中认为自19世纪晚期兴起的框架结构有着重要的意义：“在建筑学中，框架结构的美学和功能的发展使得墙体被重新定义了。在去除附加装饰及承重功能之后，墙体变成了填充物，而像覆层、集装箱或者包装纸那样被悬挂在框架结构体之后、之间或者之前。因此，墙体的‘图像（image）’观念被重新定义了。于沙利文（Louis Sullivan）而言，需要强调的是，相对于建筑自身的结果，这种对装饰的压制的意义更重要地体现在对于思维方式的训练，以及在于形成一种尽量避免不必要装饰的建筑学设计规范。”此外，“高层建筑以及在框架中间普遍使用玻璃的情况使得立面（facade）的整个表面得以保持全面一致。这种一致性不仅体现在高层建筑及早期的摩天楼上，也体现在框架填充及其形成的覆层类型上，正如沙利文后期的建筑外观所示。......玻璃面积的成比例放大及因此带来的墙体自身变化使得墙窗之间的界限变得模糊了。”[7] 这种技术的影响可以归为三个方面：首先，框架结构的采用对于建筑表皮逃脱承重功能所起到的不可或缺的作用。如勒斯巴热和莫斯塔法所引用塞特（J梥e Luis Sert）的《窗和墙》中的话：“随着钢和混凝土框架的引入......墙从承重墙体转化成了不承重的分隔，帘子或者幕墙。”其次，玻璃墙面的广泛使用，给建筑表皮带来了深远的影响。赖特将玻璃看作建筑五个新资源中的一个，他说：“你可能看到墙正在消失......因为采用玻璃的缘故，墙自己变成了窗，而我们过去所知道的那种在墙上开洞的窗已经不再有了。天花板，也常常变成了这种窗墙。”[8] 此外，随着建筑部件在工厂中的大规模生产，建筑元素变成预制产品并因此具有相同的外观。因此，生产主导的逻辑之下，建筑表皮的表现亦由产品决定。这些技术主导的建筑表皮似乎回到森珀所描述的原始编织围栏的类似状况，由表皮物质-本体的结构技术决定了其精神-表现方式。

尽管表皮的表现被生产主导逻辑之下的覆层所简化，但如勒斯巴热和莫斯塔法指出的那样，在19世纪80年代芝加哥结构（Chicago frame）“真实表现”的背后，关于建筑正立面的视觉需求及重要性仍然被当作一个重要事物来考虑，并且实际上，很多当时的建筑的正面和背面都保持着根本性的差别。由此看出，古典建筑以正立面为主的观念在当时仍然存在，而这种观念被20世纪初现代主义所彻底改变。

随着透视法（perspective）到立体派（cubism）绘画的转变而带来的空间与表皮观念的变化，在吉迪翁（Sigfried Giedion）的《空间、时间和建筑》中被首次充分描述。吉迪翁评论说，“在线性的透视法（‘清晰视觉’的语源）中，物体依照视觉所见被描画在一个平面上， 而并不反映它们自身本来的形体和关系，”此外，“在透视法的表现中，每一个元素都参照单个观看者的惟一视点来决定。”[9] 因此，他把立体派绘画视为空间表现的重要革命，而将这个革命归益于现代物理学带来的运动的时空观。他还说：“随着立体派对空间的征服以及相伴的对单一预定观察角度的放弃，表面（surface）具有了前所未有的重要意义。”[10] 寇洪（Alan Colquhoun）批判了吉迪翁建立的现代物理学与建筑时空体验之间的生硬关联，但他也同意立体派带来的影响。以柯布西耶（Le Corbusier）的斯坦因别墅（Villa Stein）为例，寇洪指出它在立面上展示了内部空间的关系，他说：“如立体派绘画描述了图示空间的结构关系，柯布西耶的这个建筑也描述了建筑空间的内在结构。”[11]

立体派的革新在于：其一，立体派绘画将物体视为客观对象，依据空间结构通过不同侧面的描绘来认知物体，这与阿尔伯蒂（Alberti）透视法的主观性视角不同，后者仅从一个固定视角并依据单一视点进行描绘；其二，立体派绘画在一个平面上同时表达物体的不同侧面，并采用抽象的几何语言。立体派给建筑学及表皮带来的相应影响在于：一方面，建筑立面可采用几何化抽象表现手法，并由各个立面共同表现客观的空间结构；另一方面，可能导致建筑表皮在立面上展示如柯林•罗（Colin Rowe）和弗瑞德•克特（Fred Koetter）在《拼贴城市》（Collage City）中所说的拼贴（collage），或如罗宾•埃文斯（Robin Evans）在《投影》（The Projective Cast）中提到的碎片（fragment）。此外，自19世纪末以来的现代艺术运动带来的对物体的再现模仿到客观表现的转变给建筑立面的表现带来了相应的影响，表皮因此脱离了古典象征而获得了精神-表现上的主体地位。

1923年，柯布西耶出版了里程碑式的著作《走向新建筑》。在这本书里，柯布提出了建筑的三个关键要素：体量（mass）、表皮（surface）和平面（plan），并且将表皮定义为“体量的外包（envelope）并能减小或扩大我们对体量的感觉”。三年后，柯布提出新建筑五点，“自由立面”（free fa峚de）为第三项。此时柯布定义的建筑表皮被弗兰姆普敦认为是“自由平面在垂直向延伸的必然结果”，据弗兰姆普敦说，路斯是这方面的先驱，他的Raumplan概念应当被认为是最早的对于自由平面问题的考虑。[12] 此外，赖特在20世纪初创立的草原式风格住宅中已经充分表现了这种平面布置的自由以及相应的立面。因而希区科克（Hitchcock）将赖特称为“第一个将建筑设计在三维的自由平面而不是被封闭的块体上展开”[13] 的建筑师。尽管一些理论家认为柯布作为自由立面的建筑表皮服务于体量而并不具有完全的独立性，但是这种独立性仍然可以在他1927年的斯坦因别墅（Villa Stein）和1932年瑞士学生公寓（Pavillon Suisse）（图1）等建筑中观察到。在这些建筑中，有的墙体既非承重亦非围护，而只是作为空间的界面存在；有的虽然用以维护体量，但是形式处理已经遵循自己的规则。在密斯（Mies van der Rohe）1929年的巴塞罗那德国展馆中（图2），空间自由流动，内外界限已经取消，承重功能由十字钢柱完成，而建筑表皮作为空间围护的角色已经模糊，又无需承重，由此获得了绝对的自由。此外，如柏林国家美术馆，玻璃带来的透明度也完全地改变了早先内外空间之间截然分开的局面。密斯说玻璃带来了空间创造的极大的自由度，“从此可以给空间以形态，并打开空间，使之与外部景观相联通。”[14] 在具有透明度之后，建筑表皮就可以从外观上展现弗兰姆普敦所说的空间本体上的深度，由此，对空间本体深度的表现和表皮所带来的空间感受因为透明度而得到统一。

在20世纪初，建筑表皮获得了解放并成为独立的主体概念，而这个独立建立在从古典立面到现代建筑表皮的重要转换的基础之上。从那时起，其一，建筑表皮变成了围绕整个建筑的自由而连续的外皮（skin），而取消了古典正立面；其二，建筑表皮不仅通过围护带来空间感受，而且可以直接显现空间本体深度，由此带来表皮/深度的哲学思考；其三，建筑表皮自从摆脱了承重功能及重力主导的形式法则，就有可能获得其物质-本体形式的自由，探讨重/轻、厚/薄、稳固/流动等抽象关系。此外，建筑表皮脱离古典象征表现而获得主体地位并获得其精神-表现的抽象形式语言。建筑表皮从此独立并具有抽象性。

表皮自治

阿多诺（Adorno）说：“艺术，为了成为追随自身形式法则的艺术，必须首先拥有自治的形式。”[15] 自治除可通过抽象形式而获得外，还可以抽象含义来表现。对建筑表皮而言，形式自治以物质-本体和精神-表现的高度结合来达到，而含义自治则以物质-本体和精神-表现的脱离为基础。社会空间所具有的复杂与矛盾状况以及技术发展给表皮的自治带来可能性。这种自治将通过表皮的自我组织及自我表达来实现其自我意识，并以此脱离作为空间围护或客观表现的单一状况。

1972年，文丘里（Robert Venturi）、布朗（Denise Scott Brown）和伊曾尔（Steven Izenour）出版了《向拉斯维加斯学习》一书。他们提到在一个机动车主导的大尺度空间中，在高速运动和复杂的功能需求之下的环境里，信息传达具有举足轻重的地位。并且，标记或者符号在这种情况下将变成空间的主宰。符号与社会空间的密切关系使建筑表皮与抽象含义产生关联。列斐布尔（Henri Lefebvre）在1974年出版的重要著作《空间的生产》中把空间观念引入了社会层面，并指出了空间的社会属性。如列斐布尔所言，社会空间可被视为事物之间一系列的相互关联，而与社会组织相关的空间关联由边界（boundary）确立，因此边界成为关键。根据他的观点，随着从“绝对空间”（absolute space）到“抽象空间”（abstract space）的转换，作为空间边界的建筑表皮也呈现出从象征符号到抽象符号的转变。一方面，从作为自然空间的“绝对空间”到作为城市空间的“抽象空间”的转换对于表皮与抽象符号的结合有着重要意义。列斐布尔认为城市空间在中世纪的商品交换和信息传达的需求下产生，因此城市空间呈现为由行为所引发的抽象空间，这种空间急需赖以表达的语言。当抽象符号变成可用之物时，就需要将这些抽象符号组织为相应的语言系统并安置在作为空间边界的建筑表皮之上。另一方面，表达与含意二者关系的脱离使得象征符号向抽象符号的转换成为可能，而立体派及其他先锋艺术扮演了重要角色。列斐布尔指出，与古典绘画相反，在毕加索（Picasso）和荷兰风格派的绘画作品中能指（signifier）与所指（signified）相脱离，绘画的表现内容被抽象化而不再成为被表现对象的形式再现。所指与能指的脱离以及由此产生的表达与含意的脱离使得一个抽象空间出现了，其中那些表达自己而非对象的符号变成了抽象符号。此外，由于立体派对空间结构的抽象表达，立体的全景被平面视觉信号所代替。既然空间被视觉环境中的抽象符号所定义，建筑表皮因而可以参与城市空间的创造，并且从建筑体量中脱离出来成为抽象符号，成为一个“半真实半虚构的物质存在”。

从此承载抽象符号的表皮在作为城市基础的社会空间中扮演着重要的角色。如列斐布尔所言，“空间被表现在一个简单的平面上......空间以这种被减化的形式出现。体量让位给表皮，所有的全景都被安置在一个平面上的视觉符号所取代。当表皮决定着一个空间抽象物（spatial abstraction）并赋予它半虚构半真实的物质存在之时，空间和表皮之间的关系变得异常的含混，这真是难以想像。这个抽象空间最终变成了一个原本由自然和历史所完全充满的空间的幻影（simulacrum）。”[16]

鲍德里亚（Jean Baudrillard）在《仿真》（Simulation）一书中将仿真定义为“一个没有起源或者本体（reality）的真实模型所产生的超级真实（hyperreal）”[17] 。然后他指出，在一个由代码主导的阶段中，这个仿真替代赝品和产品成为外观的决定法则，在这种法则下幻影替代了本体并呈现出另一个真实的系统。费瑟斯通（Mike Featherstone）在《消费主义与后现代主义》（Consumer Culture and Postmodernism）中讲述仿真和消费之间的关系时，认为在消费文化中因为交换价值变成了首要考虑的事项，因而鲍德里亚把商品-代码系统认作消费的核心。能指的自治使得代码得以从它的原初的对象上脱离并加入到社会关系之中去。因而仿真和消费形成了共谋的关系。珍妮特•伍德（Janet Ward）在《魏玛的表皮》中认为表皮和仿真的相互关系在20世纪20年代的德国魏玛就已经出现。她说：“魏玛可看作一个从现代向后现代转换的单一时代。其关键是，魏玛的设计是消费主义的视觉符号逐渐到达现今饱和状态这一过程的开始”。[18] 伍德讲述了在魏玛时期的表皮文化中建筑表皮、电子广告、早期电影和商品橱窗的不同状况。尽管后三者都表现出仿真的特性，但是这个时期的建筑表皮依然主要作为功能的产物而非幻影。建筑表皮从被用于空间分界或关注材料的真实性表现的现代主义时期到作为一个自治的仿真并由含义主导形式的后现代主义时期的转换，主要从美国开始，并且很大程度上因为文丘里所带来的影响。

文丘里在1966年出版的《建筑的复杂性和矛盾性》中提到，建筑的媒体功能和复杂的使用功能使得建筑学进入了一个复杂的境地。基于复杂的功能需求以及相应的建筑内外的冲突，文丘里认为建筑的“内”和“外”应该分别对待，并可以有所不同而无需一致，因而内外之间的墙可以自由地表现。此外，他认为波普艺术（Pop Art）在尺度或相互关系上改变日常生活元素，如此表现出来的与真实之间的矛盾状况有助于城市的多样性和生命力的形成。所以，文丘里提出“变形（inflection）”可以作为建筑学中一个有效的理想策略来应对他所说的矛盾状况。例如，片断（fragment）的采用可以作为一种变形手段，因为“片断可以带来它自身之外的丰富性和含义”[19] ，而且还暗示了一种潜在的连续性。在文丘里理论的影响下，建筑表皮的变形手法在风格上的后现代主义建筑，尤其是美国后现代建筑中得到了突出表现，例如1979年穆尔（Charles Moore）设计的新奥尔良意大利广场（Piazza d'Italia）和格雷夫斯（Michael Graves）在1980年设计的波特兰大厦（Portland Building）。在这些建筑中，建筑表皮呈现的与其说是历史的再现还不如说是历史的仿真。通过“使用历史上的样式”，寇洪说，“作为‘过去’的象征之物，现代的历史复原实际上反抗着对过去历史风格的过于真实的回忆”，并且“只有通过这个方法，它才能成为文化消费的一部分”。[20]

在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》一书中，詹姆士（Fredric Jameson）声称在后现代社会中图片被用于表达新的纪念性，后现代建筑更多地作为“摄影的对象”而非建筑物自身被消费，就像穆尔设计的意大利广场那样。此外，他还认为，随着精神上的能指的高度自治，建筑的这种精神功能仿佛创造了一个即时的世界，并因此而被当作商品来消费。[21] 实际上，这种情况下的建筑表皮已经提供了一个自我表达的仿真，并参与到消费文化中去。

在20世纪早期的荷兰风格派（De Stijl）艺术中，自治形式已经出现了。荷兰风格派通常把传统的形式拆分为独立的元素，并同时保持这些元素之间清晰的组织关系。在《荷兰风格派》中，欧瑞（Paul Overy）介绍说荷兰风格派被其成员看作“一种与社会伦理性的观点相对应的基本结构秩序”，“那些彼此分开的单个元素与这些元素之间的搭配被用来象征（社会中的）个体与集体之间的关系”。[22] 虽然1925年的施罗德住宅（Schroÿder house）被视为惟一的荷兰风格派建筑，但是它所带来的抽象自治形式有着广泛的影响，例如密斯同时期的砖宅系列平面上自由伸展的墙体。

柯林•罗（Colin Rowe）和斯拉茨基（Robert Slutzky）在1964与1971年出版了著名论文“透明性：字面的和现象的”。通过对立体派绘画和柯布西耶建筑的分析，他们定义了两种透明性：一种表示物质的某种内在品质的“真实或者字面意义的透明性”；另一种表达物体内在组织结构的“现象或者外观的透明性”。后者的理解建立在科普斯（K巔es）的概念之上，他认为透明性是“一种同时产生的对不同空间位置的感知”，而不是“一种视觉上的光学特性”。[23] 这种透明性分析的意义在于从物质层面转向抽象层面，使表皮从与深度自然属性的对立转向了导致无深度认识的复杂形式组织关系。此外，塔夫里（Manfredo Tafuri）提到特拉尼（Giuseppe Terragni）（图3）的建筑中墙体自身表达了形式与结构之间的对话，在其中“惟一体现的就是由它提供的无限延续的事件”。[24] 建筑形式的自治，在埃森曼（Peter Eisenman）1976年的论文“后功能主义”中得到充分阐释，他认为在19世纪西方思想中有个从人文主义到现代主义的重要转换，物体被看作是独立于人之外的对象。在这个基础上，他认为形式和功能应该通过一种现代的辩证关系来考虑，即后功能主义。并且，这种辩证关系应该建立在形式自身的演变之上。因此，埃森曼提出了形式演变的两条途径：一种是“把建筑形式当成一种可以识别的转换，这个转换是从一些预先存在的（pre-existent）几何化的或者柏拉图式的（platonic）实体开始的”；另一种是“把建筑形式置于一个无时间性的（atemporal）和非组合性的（decompositional）的模型中，就像从某种不明确的空间实体的预先存在的装置中简化出来的结果”。[25] 在柯林•罗和塔夫里的影响下，埃森曼提出将形式作为一个具有批判性的文本并不用来体现古典主义的象征性价值，而仅表现形式自身、自身价值和内在体验。作为他理论的早期实践，在20世纪60和70年代埃森曼发展的住宅系列（House X）中，建筑表皮作为建筑元素的一部分，呈现出一种充分的自治。如他自己所说：“正是意识到现代主义的早期努力，这本书的房子重新采用自治的方式......这个方式主要包含两部分：首先，寻找一个方法使得墙、梁和柱等等建筑元素以自我为参照系；其次，寻找一种能够形成自我参照的发展过程，并且和现代主义的形式惯例无关。......当惯例与外部所指从一个物体中去除之后，惟一剩下的所指就是物体自身。”[26]

卢普腾（Ellen Lupton）在2002年出版的《皮肤》（Skin: surface, substance, and design）中提到皮肤的自我修复和自我替代的自主性，并认为在20世纪皮肤从四、五十年代的“有机（organic）”形式或材料模仿转变成世纪末被生物技术制造的“真实自然物”或数字技术产生的人工智能体。将空间视为身体延伸是建筑学的一种基本空间观，佛缇（Adrian Forty）认为来源于斯玛苏（August Schmarsow）所说的空间由身体在体量中延伸时所感知，然后被包豪斯教师埃伯林（Siegfried Ebeling）1926年出版的《膜的空间》（Space as membrane）所确定。[27] 依照这种主观性视角，建筑表皮自然可比拟为身体的皮肤，并拥有皮肤所具有的自主性。此外，对自然形式与逻辑的模仿在赖特那里与建筑整体结构相结合，形成有机建筑学。建筑表皮以皮肤观和有机观的结合而可被视为独立自治的自主机制，这种自治性在技术的支持下成为可能。在卢普腾所说的转换下自然可被人工制造，建筑表皮就可抛弃对自然的模仿而成为由技术主导的人工自治有机体，而当它采用抽象形式和结构之后，建筑即可展现完全由表皮自身所主导的形式逻辑。在虚拟世界中，表皮的这种自治达到极致，成为完全自主的有机抽象。

如果表皮独立是成为客观世界中的一个独立主体，表皮自治则创造了客观世界之外的另一个“真实”世界而具有自主性。建筑表皮在含义层面的自治通过仿真使得建筑的文化功能变得突出，由物理空间进入社会空间并加入日常生活的建构；在形式层面的自治使得建筑如语言结构成为抽象的哲学思考并以此表达对社会的批判和反思，或者成为完全自主的有机体而成为另一种“自然”。前者取代了象征与再现而创造了物质-本体和精神-表现脱离之下的仿真系统；后者则呈现自成逻辑的物质-本体和精神-表现的统一。

表皮事件

屈米（Bernard Tschumi）在他的“空间与事件”一文中说：“就建筑学的社会性和形式创造的关联而言，建筑无法与‘发生’在其中的事件相脱离”。[28] 建筑的形式创造尤其作为结果的建筑表皮，都可以被看作社会事件的一部分，而当建筑表皮呈现事件的发生时其自身也成为事件。文丘里曾提示说：“当内部与外部不同时，墙作为关键所在就成为一个建筑事件。建筑学就出现在使用和空间两方面的内外影响力相会之处。......作为内外部之间墙体的建筑就成为了一种对此解答的空间纪录以及演出。”[29]

在1967年出版的《奇观社会》中，迪波（Guy Debord）说：“那些产品盛行的现代社会的全部生命就在于将自己呈现为一个无限的奇观（Spectacle）的堆积。......它不是一些附加到真实世界之上的东西，它不是一个装饰之物。与此相反，它其实是社会中真实存在着的非现实的核心。......可以从它的字面上知道，奇观强调的是外观，它强调所有的人类生活，也就是社会生活，都不过仅是外观而已。”[30] 既然在精神-表现层面不再是外观表现物体的存在而是物体就是外观，那么就不再是建筑具有外观而是建筑就是外观，因而发生了建筑由本体逻辑主导到由外观主导的转换。

由建筑表皮即外观提供的奇观现象，1851年伦敦博览会的水晶宫可被看作首个重要的例子。水晶宫的所用材料和技术使其建筑表皮在当时表现出一种神奇的景象，而建筑表皮可被视为一个独立的展览，如一个社会事件。今天，尽管作为奇观的建筑表皮有多样的表现方式，但如乌瑞斯佩伦（Philip Ursprung）所说：“发生在20世纪的从生产到分配和信息的经济学转换并没有根本地改变奇观产生的动力，改变的不过是它的机制。”[31] 赫佐格和德穆隆（Herzog & de Meuron）可被看作当代这方面的重要例子，如他们自己所言，他们的作品是为了创造一种新的材料语言，一种新的真实性。日常材料经过新的处理获得与其原有外观属性完全不同的视觉印象而以陌生的方式展现另一种新的“真实”而非“现实”，采用这些材料的建筑表皮像艺术品一样在公共空间展示新的表现方法，成为当代社会的奇观，例如1996年建于德国的埃伯斯沃德图书馆（Eberswalde Library）带有蚀刻图像的玻璃外墙。此外，建筑表皮还可以通过面纱或化妆的方式使其后的真实本体呈现虚幻的视觉景象而形成奇观。科普尼斯（Jeffrey Kipnis）评论说赫佐格和德穆隆1995年建成的巴塞尔信号楼（Signal Box of Basel）可被看作一个有关化妆品的事件，因为作为建筑表皮的那些铜制扁带并不担当外皮（skin）的功能，而更像外皮上的一种附加“姿态”。[32] 而在2000年建成的巴黎瑞士路住宅（Apartment Building of the Swiss Road）（图4）及类似作品中，各种金属网被用作建筑表皮，就如面纱一样覆在玻璃墙外。这种面纱使其后的内容变得朦胧，带来可供想像的虚幻空间，从而模糊了现实与非现实之间的界限。可开启关闭的建筑表皮变成了奇观与日常生活的开关，关闭时表皮成为奇观，开启后重新呈现日常生活。

继承了17世纪重要学者雷布尼兹（Gottfried Wihelm Leibniz）提出的pli，即褶子（Fold）理论，德勒兹（Gilles Deleuze）在1986年出版了《褶子：雷布尼兹和巴洛克》。在这本书中，德勒兹提出一个褶子的世界，在这个世界中时间和空间就随着物质的折叠（Folding）、展开再折叠而生成。此外，他还提出弯曲（inflection）是褶子理想的基本元素，认为弯曲可被视为“纯粹的关于线或者点的事件”。[33] 褶子哲学带来的影响在于：既然物体在物质-本体层面是在由内向外及由外向内的双向折叠中形成的，那么物体就没有内/外之分而空间与时间就在物质的折叠中产生，因而外观就是物体的自身组织。当建筑表皮具备结构和材料双重性时，表皮就可替代空间结构成为建筑生成的主导并成为空间和时间的主导。如科普尼斯（Jeffrey Kipnis）所言，在德勒兹的影响下一种新建筑学出现了，可以1993年出版的《建筑设计杂志》（AD）的“建筑学中的折叠”专辑为证。这种新建筑学“实际上是在寻求构成其文化及社会角色基础的建筑表现能力的复苏”，鲍威尔（Kenneth Powell）说，“这本专辑探讨的就是一个主题，一个通向新的柔顺（pliant）与流动（flowing）的建筑的途径”。[34] 侯伯曼（Chuck Hoberman）认为“折叠建筑的一种基本类型是由那些简单的表皮或薄片结构生成的形式”。[35] 由此他提出所谓“表皮结构”（surface structure），在这种结构中表皮具有三维的厚度。这种“表皮结构”常常具有不同的表现方式，FOA 事务所和林恩（Greg Lynn）的作品就是其中较为典型的例子。

FOA认为表皮应该注重三方面的问题：包装和衬里，内部和外部，重力和失重。他们认为将表皮作为包装可以“消解外包的表皮作为内外空间之间对立产物的固定模式”。[36] 从他们早期的虚拟住宅（Virtual House）（图5）到最近的英国广播公司媒体中心（BBC Media Center）（图6）中，建筑的屋顶、楼板和墙体被混合在一起组成了一个连续和循环的表皮结构。当FOA使用折叠的表皮作为自我组织的工具，并使用拓扑学的方法时，建筑表皮呈现出空间张力并且像褶子那样使时间和空间内在化，这改变了表皮作为内外空间分界的传统角色。此外，地形学是FOA的另外一个兴趣点。折叠的表皮结构作为地形上的延伸成为周围地表的一部分，就像他们的横滨码头项目（Yokohama Port Terminal）那样，重力的问题消失了，空间关系因而被重新思考，内外空间的对立和建筑与环境之间的分隔被彻底打破了。

表皮，在林恩（Greg Lynn）的理论中，和他提出的“生机勃勃的形式”（animate form）密切相关。他认为形式应该“由封套（envelope）和它所处的积极的文脉（active context）二者之间的共同作用生成”。在他的“生机勃勃的形式”（animate form）中，存在一个从“静态的被动空间”向“交互的主动空间”的转换，就像从“自治的纯粹性”（autonomous purity）到“文脉的特殊性”（contextual specificity）的转变一样。在这种情况下，表皮像“表演的封套”（performance envelope）而“模拟一系列的潜在关系或者表达潜能的存在”而非“一个固定的类型”。[37] 针对这些关系，林恩从德勒兹那里引用了三个哲学概念：平滑（smoothness）、折叠（folding）和图解（diagram）。将建筑当作一个复杂的系统，林恩描述了一种通过平滑混合或者“折叠混合”（folded mixture）而产生的新的平滑关系，作为一种建筑学从后现代的复杂与矛盾的“对立”向“折叠”的范式转换。重要的是，“折叠”作为建筑的逻辑可以呈现个体与文脉之间的“平滑”关系，而不是统一或者对立的传统范式。因而如林恩所言，“从一个超越形式主义的折叠进入到能感受到外部影响的世界”。[38]

索姆（R. E. Somol）在为埃森曼的《图解日记》一书所作导言中介绍了图解（Diagram）的演变过程。他说：“通常认为在20世纪后半叶，建筑知识的基本表现方法和程序经历了从图（drawing）到图解的转换。这并不是说图解之前没有以其他方式在建筑学中出现过，只不过是说（20世纪）最后三十年间或者当图解被充分‘实现’时，它基本上完全地成为建筑学的内容。随着对形式、语言和表现所带来的不断困惑 - 平等地，接下来可能是程序、动力和执行 - 图解被看作一种建筑作品和讨论的最终工具，仿佛有着一种千禧年不顾一切的姿态。在一种不受（外界）影响的意识形态之下，图解推动了一系列的建筑实践。”[39] 此外，索姆指出图解的概念也经历了一个从早期作为取消物质-形式（physique-form）和精神-文字（moral-word）之间对立关系的工具向后来用以运作建筑学与社会关联的策略的转换。如索姆所言，“以图解的方式工作 - 而不是用图解工作 - 暗示了这样一个精确的定位，即同时展示社会与（建筑）学科两方面的内容。”图解的这个转换，很大程度上得益于福柯（Michel Foucault）将图解与社会层面相关联的定义。

在《福柯》中，德勒兹将福柯的图解概念分析为一种处理社会性的功能需求和抽象形式之间关系的“抽象机器”（abstract machine）。林恩（Greg Lynn）借用这种分析方法来评论伯克尔（Ben van Berkel）的建筑。他指出了伯克尔设计的两个要点：“贯穿整个设计过程的概念性图解”和“都市的基础设施”。首先，图解作为抽象机器使得建筑形式转换成了抽象的机械手段，就像“全景”（panopticism）概念那样。福柯的“全景”概念，如德勒兹所说，是从仅作为抽象的陈述的技术控制模型到表达文化、社会关系及实践的形式的转换。其次，都市的基础设施是都市形态中呈现的不同文化、社会和技术系统的交叉点的集合。此外，林恩认为伯克尔的设计体现出一种实验性的设计方法论，因为它带来了从对一个开放性组织系统的单纯表现到有生成能力的抽象图解的转换。[40]

与林恩所作的类似阐述也出现在由伯克尔（Ben van Berkel）和波丝（Caroline Bos）主持的UN工作室自己的书中，此外他们将建筑表皮视为可变化的策略，并将表皮在三维或者四维的领域中操作。通过图解的方式，建筑表皮呈现一种由新的“组织结构”（organizational structures）和变换的“全球想像”（global imagination）相混合而产生的视觉形式。“通常，图解被当作一种压缩信息的工具，”他们说，“最近几年里，图解在建筑学中被当过一种可以促进设计的扩展、发生和使用的技术。”[41] 在不同情况下，通过与不同组织逻辑相对应的“图解技术”（diagrammatic technique）的操作，建筑表皮在UN工作室的项目中表现各异。在奔驰博物馆（Mercedes Benz Museum）的设计中，折叠的表皮结构根据内部功能需求进行组织，像是一个无限自我循环的系统；而在帕尔玛（Brug Las Palmas）步行桥中，表皮像是流动的元素被组织化以连接不同功能内容或使用需求；此外，作为基础设置和都市空间节点，阿纳姆交通站（Arnhem Interchange）是场所中的动态的使用需求与物质形态上的折叠变化相结合的结果，而表皮结构的形式与社会使用的程序相一致。这种由折叠的表皮生成的“组织结构”被图解或者抽象机器运作，成为参与社会组织结构的建筑事件。与仿真或奇观不同，表皮以图解的方式工作使其物质-本体的生成参与社会空间的生成过程，而表皮的精神-表现就是这种双重的生成过程的体现因而与物质-本体保持统一。

维瑞里欧（Paul Virilio）在论文“感光过度的城市”（The Overexposed City）中提出，因为通信和图像变成了都市环境的重要内容，在信息时代中传统的内部和外部之间的界限被取消了，界面（Interface）因此成为传统的空间围护的替代品。他认为从第一次使用围墙开始，关于边界的概念就一直在改变，而最近的改变则是界面的出现。此外，针对内外关系和表皮的变化关系，泰勒（Mark Taylor）有过一个清晰的评论：“表皮与深度的极性（polarity）和内部与外部的极性是同构的。当深度被透明化，它就成了另一种表皮；当内部被透明化，它就成了外部。当所有东西都变得透明时，深度和内部就消失了。......当深度与内部消失时，表皮也被转化了。换句话说，表皮就不能再以过去的深度和内部的对立面来理解。......我建议应该将表皮作为界面来思考，或者更恰当的，当作界面连接（interfacing）。”[42] 此外，他提出界面还应该被视为将物质的真实性以非物质的方式进行加工的信息生产过程。

在《界面文化》（Interface Culture）中，詹森（Steven Johnson）描述了界面最初作为电脑系统中一种用于用户与电脑之间交流的软件的外观形式，然而当界面变成一项当下文化内容，以界面和信息空间为特征的数码时代就应该有与此相应的艺术形式。珀热拉（Stephen Perrella）在1998年《建筑设计杂志》（AD）中的“超级表皮”（Hypersurface）理论专辑可被视为对以上问题的一个回答。珀热拉将“超级表皮”定义为一种图像-形式的界面，一种事件。他说“超级”（Hyper）表示数字时代对传统方式的超越，而表皮则具有物质层面的拓扑学内容。因此，珀热拉声称“超级表皮”被用以连接身体与外部物质-内容时可以激发基层或表皮中的潜能，并且为真实与虚幻构筑一个拓扑的地形以使二者相沟通。1999年，珀热拉在该杂志上继续发展他的理论。他视“超级”为媒体，“表皮”为拓扑建筑学，认为“超级表皮”可以呈现建筑学中媒体（无论印刷的或电子的）和拓扑表皮之间的新关系。将表皮视为界面，即将其视为程序运作本身，这是类似于图解方式的另一种参与社会空间生成的方式，并且更在于持续不断的交互的产生。在界面中，物质-本体和精神-表现变成同一事物即“发生”，由此成为完全的事件，完美的褶子。

建筑表皮可以通过奇观、折叠、图解和界面等不同方式参与到社会环境之中，成为建筑及社会事件。建筑表皮从自由表现的空间围护和自我组织的自治形式到与多元社会状况相关的特定事件的转换，可被看作建筑学对于后现代复杂社会状况的一个反应，这个复杂的社会中充满着消费-商品文化、各种    经济力量、新的媒体技术和视觉的主导性等内容。建筑表皮物质-本体和精神-表现两方面的各种新转换，依赖于新的“表皮结构”，既有外皮与结构的重新合并，也有屋顶、楼板和墙体的混合；依赖于视觉图像自摄影术发明以来在当代的统领地位；依赖于空间被拓展到社会层面之后带来的全新认识；依赖于当代社会中无论程序或图像运用中使用数字技术所赋予形式的新内容。经由20世纪初现代主义所带来的深刻影响，建筑表皮的抽象性与自主性使其作为当代建筑学概念参与到当下多样化的社会运作之中，激发并应对新的功能需求与技术手段，带来新的空间认知与形式表现，并使得建筑学的固有概念得到重新反思的机会。

haizideyan

不错的东西，是你的原创吗，怎么没有人来支持一下．楼主能把相关参考书列出就好了．

爱连

应该不是原创的。我在别的地方看过撒。不过写的不错，最好是要有图片说明啊

donkeyandpig

又长见识啦

eternity_z

果然很深奥啊，长见识了！！！

dtkyo

^_^~份量~~可惜要慢慢回家消化